El producto consiste en lo siguiente. Una promotora contrata una orquesta barata , le pone un nombre rimbombante (“filarmónica”, “orquesta de gran gala”, “orquesta festival”, “orquesta estatal de <alguna-ciudad-que-tal-vez-ni-exista>”) y le encarga algún programa con los grandes hits de nuestra bonita tradición clásica (¿acaso se han escrito más ballets que no sean el cascanueces o el lago de los cisnes?) Lo anuncian en periódicos y carteles y venden también entradas a empresas o asociaciones. (more…)

No tengo muy claro el papel de la matemática en la música, pero no me cabe duda de que en la teoría musical hay una lógica (y por tanto una matemática) abrumadora. Cuando los retrógrados o las abuelas de las plateas (a veces disfrazadas de gente joven) dicen que la matemática o la lógica no tienen cabida en un arte tan “natural” como la música (lo dicen siempre en contra de la música contemporánea), olvidan que la tonalidad, es posiblemente el sistema musical con la lógica más abrumadora y desarrollada que existe. Lo que no está claro es que cualquier argumento que tenga una justificación o naturaleza matemática tenga que ser válido para la música. Supongo que algunas lógicas serán válidas y otras no. O incluso se podría llegar a decir, que la clave es encontrar el tipo de naturaleza lógica que se esconde detrás de los sonidos. En cualquier caso,  a estas alturas de la historia, no vamos a pretender que Pitágoras nunca existió.

mardi 10 novembre à 19h

Espace Edgar-Varèse – Conservatoire de Toulouse
Entrée libre

“La jeune Création Musicale Européenne”
Concert d’oeuvres d’étudiants des Conservatoires de Barcelone, Blanc-Mesnil et Toulouse

Dans une Europe artistique et musicale très active, nous avons imaginé une rencontre entre des jeunes compositeurs en cours de formation au Conservatoire de Toulouse, dans un autre Conservatoire français, et dans un Conservatoire d’un autre pays d’Europe. Le Conservatoire de Toulouse développe depuis plusieurs années un processus d’échange avec CMMB de Barcelone, tandis que Philippe Leroux anime au Blanc-Mesnil en région parisienne une classe de composition internationalement réputée.

Un premier rendez-vous que le Festival Novelum entend pérenniser.

Guillaume Hermen : Jugane Di Papyre pour violoncelle et électronique`
Anita Roussel : Ligne 13, oeuvre électroacoustique
Thomas Hilbert : Fluage, oeuvre électroacoustique
Clément Delac : De Humani Corporis Fabrica, oeuvre électroacoustique
Luis Codera Puzo : Ego II : Echoing Truth pour flûte et musique électronique en direct

Ophélie Derieux : flûte
Séverine Ballon : violoncelle
Technique : CRR de Toulouse / éOle
Diffusion du son : les compositeurs

Concert présenté en partenariat avec le Conservatoire de Toulouse

Conservatoire de Toulouse
17, r. Larrey – 31000 Toulouse
M° Capitole ou Esquirol

Cuando era más joven pensaba que la esencia de la música era el sonido, en especial cuando estaba en contra de los intelectuales que creían que la esencia de la música eran las teorías de sus sistemas absurdos. Ahora, sin embargo, creo que la esencia de la música es el tiempo. El sonido es más fácil de ver, más seductor, pero en realidad, el devenir, me parece más importante. Por eso no creo que la música que se basa en disfrutar del timbre sea un camino que pueda prosperar mucho. Tal vez si hubiese nacido fuera de occidente podría gustarme más, pero me temo que tengo las ideas de teleología y tiempo lineal demasiado arraigadas. El timbre es un atributo que en mi caso, prefiero que sirva a la idea de la expectación y resolución que son los dos elementos con las que trabaja el tiempo (de hecho son los dos elementos de todo el Universo).

Muy a menudo oigo a compositores diciendo “esto es un juego de timbres” con demasiada facilidad, o escucho partituras de esas que parecen catálogos de Ikea de todos los sonidos que un instrumento puede llegar a hacer. (more…)

La búsqueda de la extramusicalidad absoluta y el rito

En Ego II la intención era clara. Quería mantenerme en la línea que había iniciado en Ego I, de la que estaba mucho más satisfecho que de Against!, pero por otro lado quería llevar un poco más lejos el aspecto extramusical. Mi intención era la de lograr una presencia escénica con más elementos, pero que no cruzasen la línea de lo teatral, y jugar más con la idea del símbolo. Además quería hacer una relación con la escena igual de necesaria que la lograda con la microfonía en Ego I. Y por último, y tal vez como paso más complicado, quería a ser posible dar el paso de plantear un lenguaje abstracto, que posibilitase, por qué no, cierta aspiración de expresión metafísica, y en cierta manera plantear una obra que pudiese ser observada como un rito. En ese sentido Ego II: echoing truth fue la obra escrita expresamente para mi proyecto final de carrera, en el que estudié las relaciones entre la música absoluta y los elementos extramusicales, relación aparentemente imposible, pero que fue muy importante para la realización de la obra.

Ego II: echoing truth, para flauta, espejos y electrónica.

Ophélie Derieux: flauta

Luis Codera Puzo: electrónica

Grabación en vivo. L’Auditori, Sala Oriol Martorell, Barcelona. 02/05/2008

(pulsa aquí para leer el resto del artículo y poder ver y escuchar la pieza)

Nunca podré congregar con la idea de arte espontáneo. En la idea de componer hay algo de estructurar con planificación, hay algo de arquitecto, que es algo muy contrario a improvisar. Conozco grandes improvisadores que son infinitamente mejores que muchos compositores, quizás porque los segundos no han entendido que no son improvisadores. La fuerza de un improvisador es el momento. Tiene el sonido a su alcance, y puedo moldearlo al instante, para reconducir su discurso hacía donde él quiera. Intentar combatirle en su terreno sólo puede ser el fracaso.  A menudo cuando pienso en los improvisadores pienso en una situación en que hay una mujer que el improvisador y yo (el compositor) queremos. Si estamos en un bar, ella va a preferir al improvisador, porque él es más seductor: será el típico ligón que sabe como manejarse en esas situaciones, con elegancia y determinación, con las palabras adecuadas. El compositor en cambio habrá estado meses recluido organizando la situación y las variables; no te llamará la atención del mismo modo, pero antes de que te hayas dado cuenta, la música te atrapará en un punto, y una vez allí…

clic

…alcanzarás lo absoluto, y no querrás a ningún otro.

Bajo el nombre de Ego se esconde una serie de piezas para solista (con o sin electrónica) en las que (al menos de momento) hay algún elemento extramusical que de uno u otro modo esté íntimamente relacionado con la organización musical. En todas ellas, la cualidad ya innata de la fuerza adicional que paradójicamente tiene un solista en el escenario, se intenta aprovechar o perfilar con una composición que refleje conscientemente el acto casi heroico de una obra solista. En cierto modo una obra solista ya es en sí una obra que connota todo un mundo de aspectos adicionales a la  música, si bien está formulación de “adicionales” es algo más compleja de lo que parece, e incluso falsa.

Ego I es la primera de la serie, y está escrita para saxo tenor y electrónica. Hay tres micrófonos en el escenario, y el papel de la electrónica está determinado por la posición del saxofonista en relación a los mismos, de modo que la visión de la obra ofrece un conjunto completo difícil de percibir en la mera audición.

Saxo Tenor: Pau Sanchís:

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Preámbulo: extramusicalidad formalista

En Against! (pieza de trombón y percusión) había iniciado el camino de incluir aspectos extramusicales controlados directamente desde la creación de la partitura e indivisibles de su concepción como obra completa. Against! fue una experiencia que me sirvió mucho, en especial para definir lo que haría posteriormente, o más concretamente lo que no quería hacer. Against! contaba con una escenificación evidente, aunque sin dejar el plano abstracto, pero donde el significado era claro (una disputa entre ambos músicos) y el medio para conseguirlo muy obvio. Si bien hacer Against! fue una opción que dio sus frutos, me pareció que su concepción era poco sutil, aunque allí también residía su fuerza. Sin embargo no era el camino que quería elegir, en parte porque un camino así es difícil de desarrollar, al contrario de la profundización de los matices.

Ego I, apareció en mi mente con esta clara idea: ser muy sutil, intentar por todos los medios no caer en la evidencia. Decidí entonces que esta primera obra de solista, consistiría en una especie de estudio escénico donde el músico tendría que controlar muchos parámetros simultáneos.

Fue justamente durante Ego I que empecé a sentir la necesidad de limitar lo escénico, o mejor dicho, de replantear el sentido que tenía y si era realmente lo que yo quería hacer. Las partituras sucesivas y distintas versiones que Ego I ha tenido muestran este proceso de manera constante. Ego I partió con unas premisas escénicas, que luego cambiaron radicalmente, cada vez más orientado al formalismo ya descrito en capítulos anteriores. Mi idea inicial era plantear una especie de asociación de parámetros escénicos a aspectos tímbricos y musicales; plantee cada vez que hacía un flutterzunge pedir al intérprete una actitud corporal de vibración, cada slap una especie de golpe en la expresión facial, etc. Pronto este nivel me pareció ridículo y casi superfluo, y me vi a mi mismo prefiriendo no ver al intérprete que verle haciendo estas obligaciones, en parte debido a la impresión (generalmente mala) que diversas obras de teatro musical estaban causando en mí (fue esta época cuando viajé a Alemania y a Berlín en particular y me percate de que yo no quería hacer eso!). No deja de ser paradójico que al final los únicos elementos que haya organizado sean los de la inmovilidad (tanto a nivel corporal como a nivel de expresión facial) como una especie de símbolo de la negación a la escena. En cierto modo un símbolo sutil pero con una capacidad de expectación análoga a la que el silencio provoca. Lo que estaba buscando era en parte fruto de la negación de la extramusicalidad concreta, quería anular lo superfluo, filtrar todo hasta controlar sólo aquello que era puro.

El espacio y la necesidad

En Ego I al igual que en Against! el espacio juega una papel vital, pero esta vez,  no debido exclusivamente a la procedencia del sonido. Sólo durante la introducción (las tres primeras páginas) es el espacio relevante en este sentido, ya que la fuente sonora se desplaza desde fuera de la sala hasta alcanzar el escenario. El otro aspecto del espacio refleja para mí una de las premisas más importantes cuando quiero trabajar una organización tanto musical como de elementos extramusicales: el concepto de necesidad. Este concepto me obliga a que todo evento que aparezca no sea fruto del azar ni la contingencia. En especial es algo que he advertido en muchas obras escénicas.

Por lo tanto en Ego I se tenía que mostrar el modo en que el movimiento de la fuente sonora se debía a objetivos musicales claramente necesarios. Y creo que la elección es satisfactoria frente a esta intención: se colocan en el escenario 3 micrófonos, cada uno con un efecto diferente (reverb, delay, y un tercer micro que varía mucho la señal original, basado en varios filtros, delay y granuladotes); cada uno de estos micrófonos tiene un alcance de influencia muy corto, y según la posición de la emisión del sonido del saxo, se entra o se sale del área de influencia de un micro u otro, y por tanto determina enormemente el resultado sonoro. Esto me facilitaba que el control de la posición del intérprete no fuese nada aleatoria y que en cierta manera, ese rito del movimiento visual estuviese ligado y organizado completamente al interés musical. Vemos aquí de nuevo lo importante de la idea de la necesidad.

Además al otorgar una asociación de determinada posición con un tipo de sonido, el aspecto visual se vuelve homogéneo, y crea una sensación de coreografía esencial que ni siquiera había llegado a imaginar.

El siguiente gráfico muestra la posición de los micrófonos en el escenario. Más tarde explicaré su función:

gráfico del escenario

Análisis musical: idea del Contorno

Ego I está organizada (en muchos y diferentes parámetros) a raíz de la idea de contorno melódico, idea que elaboré tras conocer el trabajo compositivo y la excelente labor pedagógica del compositor noruego Lasse Thoressen. Entiendo contorno, como el perfil aproximado de una curva melódica, donde lo importante no es el intervalo exacto, sino si sube y baja, y más concretamente si lo hace mucho o poco. En relación a esto, hay un contorno madre que se reproduce de modo diferente en diversos momentos, y que es el material original que garantiza homogeneidad a lo largo de la pieza. Este contorno tiene en cuenta exclusivamente la existencia de 10 puntos que están a diferentes alturas, y donde la importancia no la tienen las alturas en sí, sino el orden en que aparecen según el criterio grave agudo. Si otorgamos un 0 a la más grave y un 9 a la más aguda, y ordenamos respectivamente el resto, aparece una serie definida numéricamente como

4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, 4 (esté último se repite -4-, o vuelve al nivel inicial, y en muchos procesos se omite…)

Gráficamente se representaría de este modo:

gráfico del contorno madre en Ego I

A cada una de las rampas que va de un punto a otro la denomino tramo. Por tanto este gráfico tiene 10 tramos

Estructura

De entrada la estructura general sigue este contorno, pero con una pequeña modificación para adaptarlo a lo que yo consideraba una mejor solución formal. Ésta se basa en reducir el tramo cuarto a casi una sola nota, y fusionar los tramos sexto, séptimo y octavo en uno solo, pero respetando el orden de alturas inicial. Además el tramo primero y el segundo están mezclados; se avanza hacia los dos polos del registro a la vez, de modo que al final se contrasta con la nota aguda y la grave de modo mucho más agresivo y sucesivo. El siguiente gráfico muestra el contorno general para la estructura de la pieza:

gráfico de la estructura general de la pieza

Puede observarse en la partitura, como la duración de cada tramo está modificada según el interés que en cada momento tuviese para ese fragmento. Este gráfico no muestra desde luego el plano del registro de toda la estructura (si fuese tan sencillo sería completamente monótono y previsible), sino la existencia de determinados puntos de alturas que son muy importantes en cada uno de los diversas partes de la estructura, en especial porque suelen marcar los límites del registro. Estas notas son (según la transposición del tenor):

E3 – E4 – Bb1 – Db4 – Bb2 – B4 – C#1 – lo más agudo posible…

Los tramos empiezan en los siguientes puntos:

Tramo 1 y 2	Inicio de la pieza
Tramo 3	Página 4 Sistema 1
Tramo 4 (muy corto apenas una nota larga)	Página 7 Sistema 1
Tramo 5	Página 7 Sistema 3
Tramo 6 ( incluye el 7 y el 8 )	Página 9 sistema 2
Tramo 9	Página 12 sistema 1
Tramo 10	Página 12 sistema 3

Tramo 1 y 2: introducción, cromatismo constante

La introducción juega con la idea de que el instrumentista entra desde el fondo de la platea, con la intención de potenciar una línea que está creciendo desde muchos sentidos, entre ellos el de la localización de la fuente sonora (viene de muy lejos, y se acerca progresivamente). Las notas determinadas por el contorno madre para los dos primeros tramos son iniciarse en el E4, llegar al punto E5 y bajar hasta el punto Bb2 (hablando siempre en nomenclatura escrita del saxofón, para facilitar la lectura de la partitura). Esto está representado en que este fragmento será un desarrollo melódico que empezará desde la línea más estrecha posible y se ampliará hasta alcanzar en su punto más agudo el E5 y en el más grave el Bb2.

Pero el uso del contorno sigue en más parámetros: este desarrollo melódico tiene 12 pasos. Cada uno de estos 12 pasos está determinado a su vez por el contorno madre, pero de modo camuflado. De este modo, la organización es también fractal. Lo que quise en este punto es alcanzar el contorno definitivo en el último tramo, y en cada uno de los otros 11 crecer progresivamente hasta alcanzarlo. Es decir que en el último tramo esta exactamente el contorno madre, en el penúltimo igual pero un poco “limado”, en anterior lo mismo, y así hasta el primero, que apenas recorre tres semitonos. Sin embargo el hecho me parecía aun demasiado evidente, y lo que hice fue alternar un contorno normal con uno invertido. Por contorno invertido entiendo que lo que antes era la posición más aguda pasa a la grave y así con el resto. Por ejemplo el contorno madre que era:

4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)

pasaría al invertirse a ser:

5, 3, 9, 1, 6, 2, 7, 4, 8, 0, (5)

el siguiente gráfico muestra el contorno madre invertido:

gráfico del contorno madre invertido en Ego I

Esta idea de la inversión me interesaba también porque quería que el último tramo de todo llegase a la nota más grave (el Bb2) debido a la potente combinación tímbrica que ofrecía este registro en combinación con el micro de reverberación. No es casual que está nota más grave coincida justamente con el tercer punto del contorno de la estructura general pero ya lo veremos más tarde con detenimiento.

Lo que hice para producir un crecimiento organizado hasta el contorno definitivo en cada uno de los 11 pasos previos, fue ir rebajando las diferencias del contorno madre poco a poco. Por ejemplo si el contorno madre es:

4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)     que corresponde al paso 12, uso luego en el paso 11 el siguiente:

4, 6, 0, 7, 3, 6, 2, 5, 1, 8, (4)     en el que puede observarse que ya no sólo hay 9 niveles diferentes sino que se repite uno, y que poco a poco las distancias se reducirán más. Puede observarse como el cuarto punto ha pasado de ser la octava altura a ser la séptima, como el quinto punto ha pasado de ser la séptima altura a ser la séptima, y como el penúltimo de la novena a la octava. La tabla siguiente muestra la progresión de los 12 pasos, cada vez consiguiendo un contorno más pequeño:

Paso	Contorno
12	4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)
11	4, 6, 0, 7, 3, 6, 2, 5, 1, 8, (4)
10	4, 5, 0, 6, 3, 6, 2, 5, 1, 7, (4)
9	4, 5, 0, 5, 3, 6, 2, 5, 1, 6, (4)
8	4, 5, 0, 5, 3, 6, 2, 4, 1, 5, (4)
7	3, 4, 0, 5, 2, 5, 2, 3, 1, 5, (3)
6	3, 4, 0, 4, 2, 5, 2, 3, 1, 5, (3)
5	3, 4, 0, 4, 2, 4, 2, 3, 1, 5, (3)
4	2, 4, 0, 3, 2, 3, 2, 3, 1, 4, (2)
3	2, 3, 0, 3, 2, 3, 2, 3, 1, 3, (2)
2	1, 3, 0, 2, 1, 2, 1, 3, 1, 3, (1)
1	1, 2, 0, 1, 0, 1, 0, 2, 1, 2, (1)

Cabe ahora advertir sobre varios aspectos de esta tabla, para que la organización no se convierta en una aproximada enumeración automática alejada de cualquier sentido musical. Es muy importante la elección de correctos puntos, porque allí hay una decisión compositiva determinante que afectará al perfil de la introducción.

• No puede haber 3 puntos consecutivos en la misma dirección, es decir no podría darse, por ejemplo, 7, 6, 5 ya que al ser una línea cromática, no se apreciaría el punto 6: se necesitaría un cambio de sentido. Por ejemplo 7, 6, 8 ya que de 7 a 6 baja, de 6 a 8 sube.
• Me interesaba en los contornos del final, que los extremos quedasen bien definidos, y en especial que los extremos sólo se alcanzasen una vez, puesto que tienen mucha más fuerza al ser menos habituales.
• Por otro lado, me interesaba que el penúltimo punto (él último si se omite la vuelta al primero) resaltase cada vez más, por ello hay que advertir que en los pasos onceavo, décimo, noveno, octavo y séptimo es el punto que más crece, porque quería que el clímax tanto positivo como negativo fuese lo más “unívoco” posible, y así al crecer de golpe y al final, se acentuaba más.
• El objetivo es que el contorno crezca desde el paso uno hasta el 12 y que sea progresivo, por ello hay dos aspectos importantes: solo irán aumentando las alturas de uno en uno, y desde las dos alturas extremas, estarán todos los órdenes completos (no tiene sentido que no haya una quinta altura, si fuese así, la sexta pasaría a ser automáticamente la quinta, etc.)
• Luego no hemos de olvidar que esta es la serie principal; luego utilizo alternativamente la serie invertida. El cuadro quedaría así:

Paso	Serie del contorno
12	4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)	5, 3, 9, 1, 6, 2, 7, 4, 8, 0, (5)
11	4, 6, 0, 7, 3, 6, 2, 5, 1, 8, (4)
10	4, 5, 0, 6, 3, 6, 2, 5, 1, 7, (4)	3, 2, 7, 1, 4, 1, 5, 2, 6, 0, (3)
9	4, 5, 0, 5, 3, 6, 2, 5, 1, 6, (4)
8	4, 5, 0, 5, 3, 6, 2, 4, 1, 5, (4)	2, 1, 6, 1, 3, 0, 4, 2, 5, 1, (2)
7	3, 4, 0, 5, 2, 5, 2, 3, 1, 5, (3)
6	3, 4, 0, 4, 2, 5, 2, 3, 1, 5, (3)	2, 1, 5, 1, 3, 0, 3, 2, 4, 0, (2)
5	3, 4, 0, 4, 2, 4, 2, 3, 1, 5, (3)
4	2, 4, 0, 3, 2, 3, 2, 3, 1, 4, (2)	2, 0, 4, 1, 2, 1, 2, 1, 3, 0, (2)
3	2, 3, 0, 3, 2, 3, 2, 3, 1, 3, (2)
2	1, 3, 0, 2, 1, 2, 1, 3, 1, 3, (1)	2, 0, 3, 1, 2, 1, 2, 0, 2, 1, (2)
1	1, 2, 0, 1, 0, 1, 0, 2, 1, 2, (1)

• Por último recalcar que como todas las series acaban y empiezan en el mismo punto, hay una nota que en cierto modo hace de eje principal (que lo será para toda la obra, no sólo la introducción) que será el E4

Desde el punto de vista de la tradición analítica schenkeriana, todas las notas se están alcanzando por grados conjuntos, así que no es descabellado pensar como en todo momento se está prolongando el E4 (utilizando la jerga habitual schenkeriana), ya que cada uno de los diversos contornos no hace más que volver al E4 (pero siempre habiéndose ido más lejos, de modo que la propia prolongación crece y evoluciona, planteando así un control sobre la prolongación). Esta idea de E prolongado está de hecho en toda la obra, ya que todo vuelve al final a E.

Vamos a comprobar como se aplica un contorno en la partitura. Para ello veremos el último paso, el 12, que utiliza el contorno madre invertido. Debajo de cada nota está el número que indica el orden de la altura que consiste en la serie

5, 3, 9, 1, 6, 2, 7, 4, 8, 0

contorno en el final de la introducción, fragmento de Ego I

Y veamos ahora el paso 1 con la reducidísima serie de:

1, 2, 0, 1, 0, 1, 0, 2, 1, 2, (1)

Hay que advertir que el paso 1 se repite X veces, con el objetivo de que el saxofonista tenga el margen suficiente para acomodar el discurso a las características y tamaños de las salas donde lo interprete.

contorno en el inicio de la introducción, fragmento de Ego I

Si vemos los dos ejemplos, en el paso 12 se sigue un registro muy amplio, y en el paso 1 muy estrecho. Esto tampoco está sujeto al azar o intuición, sino organizado por una tabla que amplía progresivamente el registro desde el paso 1 al 12. En la tabla también están indicados la cantidad de  alturas que hay; por ejemplo para el paso 12 se dan las alturas de 0-9 mientras que para el paso 1 las de 0-2, de modo que los extremos están controlados, para proporcionar un crecimiento proporcional y así otorgar mayor control sobre la prolongación.

Paso	Alturas	Distancia en semitonos desde los extremos del registro
1	0-2	3
2	0-3	4
3	0-3	6
4	0-4	7
5	0-5	8
6	0-5	9
7	0-5	10
8	0-6	13
9	0-6	14
10	0-7	15
11	0-8	16
12	0-9	23

Esto conlleva algo evidente: en los dos primeros pasos, la distancia de 3 y 4 semitonos apenas deja pie a mover una línea melódica interna, aspecto que se solventa con la inclusión de cuartos de tono, que por otro lado encaja muy bien con la idea inicial de la obra, y el efecto de acercar la fuente de sonido desde lejos.

Durante estos 12 pasos además hay una ordenación del timbre; pasamos progresivamente desde una línea melódica simple en subtone, a una línea más compleja llena de irregularidades (slaps, flutterz. gritos, vibratos extremos). Del mismo modo, también la dinámica se modifica de manera creciente.

Hay aun un punto organizado según la idea de contorno; los silencios que irán apareciendo. Esto fue provocado con la intención de romper la linealidad de la línea cromática constante. La primera opción era llenarla de slaps, pero luego me pareció más sutil hacer lo contrario, intercalar silencios en medio de la línea. La distancia entre los silencios está organizada a partir del contorno, pero de un modo diferente. El contorno madre tiene 10 alturas, algunas por encima y otras por debajo del eje. Mi intención era crear una nueva serie pero ahora, dado que el tiempo no puede ser “positivo” o “negativo” calculo las desviaciones respecto al eje tanto sean positivas como negativas. De ese modo lo único que he de hacer es calcular la distancia del punto respecto al eje es decir de cualquier punto respecto al punto cuarto. La función sería encontrar el valor absoluto de restar 4 al punto de la serie. Por lo tanto:

serie madre: 4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)

serie desviaciones: 0, 2, 4, 4, 1, 3, 2, 1, 3, 5, 0

la desviación 0 se anula por completo. El siguiente paso fue poner un silencio siguiendo las proporciones de la serie de desviaciones es decir según este orden: 2 semicorcheas, 1 silencio, 4 semicorcheas, 1 silencio, 4 semicorcheas, 1 silencio, etc.

No obstante la inclusión directa sin más hubiese sido demasiado obvia y súbita, por ello multiplique la serie de desviaciones x2, x3 y x4 para tener 3 series más. Así el paso 5 tendría una serie donde empezarían a aparecer unos pocos silencios, el paso 6 tendría algunos más, el 7 otros más y el 8 ya tendría la serie de desviaciones definitiva, provocando así una progresiva interrupción del discurso. El paso 9, 10, 11 y 12, alcanzan un fraseo más caótico, y ya no me interesaba aplicar estos silencios puesto que irían en contra de la agresiva direccionalidad que quería conseguir para el final de la introducción.

Estas series quedan así:

paso 5	x4	8, 16, 16, 4, 12, 8, 4, 12, 20
paso 6	x3	6, 12, 12, 3, 9, 6, 3, 9, 15
paso 7	x2	4, 8, 8, 2, 6, 4, 2, 6, 10
paso 8	original	2, 4, 4, 1, 3, 2, 1, 3, 5

Cuando no se puede acabar la serie, se corta por donde esta en ese momento.

Tramo 3: organización del fraseo

El contorno madre no está elegido al azar; supone una elección basada varios aspectos: que ciertas alturas extremas estén en puntos alejados, que la forma general encaje adecuadamente, que se adapte al desarrollo de la introducción, etc. Pero además tiene cierta fuerza o coherencia interna. Si vemos el contorno madre, observaremos que se puede subdividir en cierto modo en una estructura A B A’:

subcontornos de Ego I

Además tiene una particularidad especial, y es que el subcontorno B es la inversión del A.

Observando tal resultado, me propuse la idea de aplicar cada una de estas descomposiciones del contorno a los pequeños contornos melódicos, de modo que hubiesen pequeñas frases melódicas que reflejasen a nivel microscópico el contorno. El paso adicional fue cuando decidí aplicar también este pequeño subcontorno (el A) a otros parámetros: la dinámica, y la presencia del aire y el sonido (distinguiendo entre 4 tipos de emisión: sólo aire, aire y muy poco sonido, poco aire y mucho sonido, y sólo sonido). Finalmente se me ocurrió organizar también en estos pequeños motivos, la presencia del sonido inverso y del slap, de modo que tenía una tabla que mostraba la evolución del motivo gracias a aplicar estos “contornos” a otros parámetros. También añadí su inverso, para poder jugar con más variedad y así tener dos modelos, teniendo en cuenta que el inverso es justamente el subcontorno B.

Por otro lado el tramo 3, con todo este uso sinuoso del timbre y el aire, me servía perfectamente para empezar a trabajar con la microfonía en especial la reverberación y el delay, este último especialmente útil con los finales del sonido inverso y los slaps.

Tramo 5: timbre alterado

El quinto tramo entra dentro de la órbita del tercer micrófono, el del filtro con otros efectos, y con la intención de plantear algo homogéneo empiezo a jugar con la idea de timbre alterado ya sea por medio de multifónicos (que más que una polifonía representa una alteración del timbre), voz humana, trinos, keyclicks y algunas notas especiales del instrumento. Este tramo alcanzará finalmente la nota B5, a la par que introducirá la idea de trémolo que tan importante será en la siguiente sección.

Tramo 6-8: Espectro aumentado alterado

Este tramo ha omitido (o absorbido) dos pasos internos, puesto que era mejor para el planteamiento musical general, aunque pueden advertirse dentro suyo si se quiere, pero no creo que tenga especia relevancia en la escucha de modo que se percibirá como un solo plano. El fragmento juega todo el rato con la idea de trémolo, y la melodía que forman las notas de un espectro, en este caso el de C#. Este espectro no es el habitualmente utilizado, sino la superposición del espectro normal con el espectro que aparece a partir de su quinta aumentada. En este caso además presenta la particularidad de que el séptimo parcial esta aumentado un semitono, y que todas las 5as justas han sido aumentadas (los G# se convierten en A). Los armónicos superiores de C# se omiten a partir de cierto punto, porque sino sería todo cromático sin más. Yo suelo llamar a este espectro “aumentado” por la presencia de la quinta aumentada. Las notas que aparecen son las siguientes:

espectro aumentado de C# en Ego I

El uso del tremolo y la melodía están orientados claramente al contraste: el trémolo es oscuro, casi sucio; la melodía es pura y limpia y sube hacia “fuera del tiempo” como está indicado en la partitura.

Tramo 9 y 10: ascenso final y caída.

Finalmente la pieza alcanza su nota más aguda (el penúltimo punto del espectro madre) y desde allí desciende, basando el fragmento en un glissando que lo acerca al lamento. El intérprete llegado a este punto “traspasa” los micrófonos saliendo de su órbita de influencia, aspecto escénico por un lado, que es en cierta manera reexpositivo a nivel espacial, si bien salir del escenario del todo me hubiese parecido demasiado evidente. Además a nivel tímbrico me parecía también especialmente conclusivo el hecho de anular la electrónica y volver al timbre original. En cierto modo se pone de manifiesto de nuevo la idea de organizar lo escénico en virtud de lógicas musicales, puesto que se aplica a lo escénico un fenómeno de organización formal tan básico para la música como es la reexposición.

Ego I, aun no ha sido estrenada fuera del ámbito educativo.

La discusión de si el arte debe ser innovador o no, es una discusión apasionante, aunque por desgracia muchas veces absurda. A mi me gusta oír cosas que me sorprendan, pero sobretodo, me pone nervioso oír cosas que veo que han sido muy evidentes, fáciles y típicas de hacer. Eso no quiere decir, sin embargo, que ese sea un deber del arte, es sólo mi propio gusto (ni siquiera mi opinión), y es obvio que ello influye en lo que yo quiero hacer, y desde luego tengo mis momentos en que disfruto de lo conocido. Es una cuestión de orgullo, una cuestión de naturaleza. Me avergüenza pensar que otros compositores han escrito cosas parecidas a las mías, y es algo que quiero ir remediando poco a poco. Me ocurre en muchos ámbitos: cuando he de hacer un recorrido entre mi casa y algún lugar al que voy muy a menudo (cosa que espero deje de ocurrir algún día) al cabo de cuatro viajes  me aburro, y me gusta buscar rutas nuevas, a veces incluso he de caminar más. Pero como decía, lo absurdo de la discusión es que muchos compositores profetizan la idea de arte nuevo como un imperativo categórico, sin argumentar porqué alguno, y además, lo exigen a los demás, lo que es un poco perverso, más si tenemos en cuenta que suelen hacer todos el mismo arte nuevo de siempre.

En marzo de 2007 se estrenó mi primer (y de momento último) cuarteto de cuerda, llamado límite. Fue interpretado en el festival de música contemporánea “Poetes del so” por el Minguet Quartett un cuarteto de cuerda alemán, bastante joven, y que curiosamente había conocido hace poco por unas grabaciones del que luego sería mi profesor Wolfgang Rihm, con el que compartí programa en ese mismo concierto. Dividí la obra en tres movimientos sin interrupción, de los cuales el tercero se llama además “pulses”. Aquí la interpretación del mismo concierto:

límite for string quartet

13-3-2007

Minguet Quartet: Ulrich Isfort – Anette Reisinger – Irene Schwalb – Matthias Diener.

I

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II

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III (pulses)

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Escribir para cuarteto de cuerda fue enormemente dificultoso. Quizás porque es una formación con una cantidad tan abrumadora de literatura que uno se siente siempre como un inexperto o también al borde del plagio, pero intuyo que ese no es el único argumento. Durante la composición del cuarteto compuse Kaze (tuve que componerlo en medio por motivos de fechas de entrega, aunque luego Kaze no se estrenó en el concierto previsto) y las dos obras muestran por primera vez y de modo claro un rasgo que ha devenido ser vital para mi producción posterior: la idea de estructura y organización de los eventos en el tiempo como eje de la composición.

Por ello, límite es una de las obras más importantes que he escrito, y tuvo un peso muy grande en mi producción. En límite, además, se desarrolló por primera vez la idea de “aceleración controlada” de diversos eventos en el tiempo para conseguir direccionalidad. También se muestra el interés por la armonía, utilizando un sistema (aun algo primitivo) que ya venía usando desde la obra de piano solo la mano armada. Antes de escribirlo intuía que la obra sería difícil y pensé que sería algo importante, así que llame a la obra límite como si fuese la frontera que iba a cruzar y marcase el paso hacia mi futuro. Luego tal vez no fue para tanto, pero yo lo creía en su momento.

Los tres movimientos tienen ciertas reminiscencias con la tradición: Rápido y vivo, lento y lírico, rápido y rítmico. No es que pensase en movimientos clásicos o algo parecido, pero es que la lógica y necesidad interna del material se adapta muy bien a esta (ancestral y venerada) lógica. Por algo son clásicos.

I movimiento

Cuando en febrero del año siguiente visité por primera vez la clase de composición de Wolfgang Rihm tuve la oportunidad de mostrarle el cuarteto, y curiosamente comentó le alegraba que el principio fuese tan directo y agresivo, porque la semana anterior había estado de jurado en un concurso de composición de cuartetos de cuerda y me comentó que estaba “harto de los principios en pianíssimo”. Fue gracioso, porque justamente es algo que me propuse ya que quería romper con ese cliché tan típico de la música para esta formación. Mi idea era pues, empezar con la espada en alto: me había hecho una idea de como son los conciertos de cuarteto de cuerda y quería que límite pudiese empezar como si fuese un “estandarte” de la ideología que tenía en ese momento.

El primer movimiento está desarrollado en dos partes; la primera de ellas consta de dos elementos, el de los acordes atacados y el de diversas lineas de trinos (en realidad es algo más complejo). Ambos elementos se suceden cada vez con mayor rapidez (aquí se puede apreciar con claridad la idea de aceleración) y en ambos hay una evolución. En cierto modo, es una confrontación entre lo vertical (armonía) y lo horizontal (la línea). Cada uno de estos dos elementos se contagia un poco del otro y al final se resuelven en la segunda sección, que consta de unos acordes repetidos mecánicamente. Finalmente se retoman algunos elementos de la primera sección sin abandonar esta idea de acordes mecánicos.

II movimiento

Este movimiento creo que es de los pasajes más bellos que he escrito (o menos horrorosos para los detractores). La idea es muy simple: hay un solo de viola, uno de violín y uno de cello, separados por diversos momentos armónicos. La peculiaridad es que cada solo está poco después perfilado por el resto de instrumentos del cuarteto, con armónicos y diversos efectos que buscan conseguir un sonido velado. La imagen válida sería la de un comenta que deja un rastro. El solo está formado por agrupaciones de terceras, intentando evitar en lo posible acordes que puedan tener connotaciones fuertes hacia otros lenguajes.

III movimiento (pulses)

El principio del tercer movimiento no cumplió mis expectativas, y desde luego voy a reescribirlo en cuanto alguien vuelva a interpretarlo. La idea era que el sonido se iba articulando hasta volverse rítmico y concreto, pero por desgracia el resultado es más bien un caos de timbres, efectos, col·legnos y golpes, y odio a los compositores que componen así. Tras fustigarme durante un minuto, se llega por fin al sonido “habitual” de las cuerdas, y juego con la idea de pulso y altura, de modo que si el pulso se acelera, sube la altura (a grosso modo).  Este pulso se va deformando y reconstruyendo hasta desarrollarse y culminar en el límite de tensión que tras un (terriblemente expectante) silencio (4:00), resuelve en una armonía amplia y algo más consonante. Durante este pasaje se habían ido usando intervalos de segunda, luego de tercera, luego cuarta hasta que en el momento armónico predominan las quintas, como si se alcanzase un punto largamente perseguido. Finalmente hay una subida hacia el agudo y el pianíssimo. Los amantes de las metáforas musicales pueden especular sobre la idea de que el final se dirige hacia cierto límite que no se sabe seguro si se alcanza o se cruza, pero yo prefiero alejar el cuarteto de todas esas imágenes, porque la verdad es que el planteamiento se hizo estrictamente en relación al material musical y a sus necesidades internas.

Espero que lo disfrutéis.