La búsqueda de la extramusicalidad absoluta y el rito

En Ego II la intención era clara. Quería mantenerme en la línea que había iniciado en Ego I, de la que estaba mucho más satisfecho que de Against!, pero por otro lado quería llevar un poco más lejos el aspecto extramusical. Mi intención era la de lograr una presencia escénica con más elementos, pero que no cruzasen la línea de lo teatral, y jugar más con la idea del símbolo. Además quería hacer una relación con la escena igual de necesaria que la lograda con la microfonía en Ego I. Y por último, y tal vez como paso más complicado, quería a ser posible dar el paso de plantear un lenguaje abstracto, que posibilitase, por qué no, cierta aspiración de expresión metafísica, y en cierta manera plantear una obra que pudiese ser observada como un rito. En ese sentido Ego II: echoing truth fue la obra escrita expresamente para mi proyecto final de carrera, en el que estudié las relaciones entre la música absoluta y los elementos extramusicales, relación aparentemente imposible, pero que fue muy importante para la realización de la obra.

Ego II: echoing truth, para flauta, espejos y electrónica.

Ophélie Derieux: flauta

Luis Codera Puzo: electrónica

Grabación en vivo. L’Auditori, Sala Oriol Martorell, Barcelona. 02/05/2008

Espejos: relación de necesidad; rito; epistemología

Ego II: echoing truth plantea 5 momentos, que constan de introducción y coda, y 3 movimientos centrales basados en cada espejo. En este caso quería buscar un argumento que pudiese a la vez tener un sentido coherente y no limitarse por su naturaleza escénica a algo tangible y concreto. La idea de base era plantear un recorrido por los 3 espejos y en cierto modo ir desvelando cada vez una relación diferente de la flauta con su imagen, tanto a nivel sonoro como visual. En este sentido el viaje del instrumentista resulta cercano a la idea de una Verdad que se busca hasta llegar al punto en que se desvela.

El espejo 1 se muestra “nublado”, medio blanquecino, y no muestra la imagen en sí, sino algo borroso. El espejo 2 está “deformado”. Puede usarse una lámina reflectante puesta con pliegues, o en el mejor de los casos, utilizar un auténtico espejo sólido deformado. El espejo 3 debe estar tapado por una tela negra absolutamente opaca.

La idea del reflejo es tramposa y peligrosa, y más teniendo electrónica. Podemos caer rápido en la trampa de limitarnos a construir simetrías fáciles, intervalos invertidos o jugar con la repetición literal de la electrónica. Una de las premisas que tuve claras desde el principio era no caer en lo obvio, y por ello aunque la electrónica es en cierto modo la respuesta que el espejo da, no es sólo eso, ya que a veces cohesiona la estructura, a veces es el sonido del espejo el que plantea el interrogante, y a veces  directamente corresponde a algo que no es un reflejo. En cada uno de los movimientos hay una relación diferente, fruto también del tipo de espejo que el instrumentista tiene delante. Serán analizados por separado en los siguientes apartados, pero en todos ellos se ha establecido una relación de necesidad, que se alza de nuevo como una de las máximas prioridades.

En cualquier caso, la presencia de los espejos en el escenario, aunque está diciendo muchas cosas, no deja de plantear en el fondo una relación muy abstracta (y solemne) que se acerca más a la concepción de ritual que a la de teatro. En el final de la obra se muestra esto más que en ningún otro momento, e intento mediante el propio lenguaje, la destrucción de lo concreto y limitado, la destrucción del propio lenguaje, que es un paso necesario por la influencia de la idea de música absoluta.

A nivel metafórico el espejo está además muy relacionado con cierta idea epistemológica, y la reflexión sobre la idea de la Verdad, lo aparente y lo falso puede darse de modo abstracto, así como diversas interpretaciones de si la verdad está velada (el último espejo tiene una tela negra). Mi intención no era desde luego entrar en un discurso concreto, sino sobre todo, mostrar una idea aproximada de una noción de Verdad y del peso que ello puede conllevar, o lo insoportable e inabarcable de la misma. Y no aproximado por querer ser vago o inexacto, sino por la intención de tratar con un objeto que no es concreto ni tangible. En otras palabras: una Verdad que no puede ser expresada por algo tan limitado como el lenguaje

Situación en el escenario

La situación del instrumentista sobre el escenario está indicada mediante el siguiente gráfico:

gráfico del escenario

Las tres rayas muestran los tres espejos, numerados del 1 al 3. En realidad, en la medida de lo posible el espejo número 3 debería estar más alejado aun, tanto como permita el escenario sin sobrepasar los 8 metros.

Introducción

La introducción tiene la función de presentar al instrumentista. Está delante del escenario, y toca sin electrónica y sin reflejo de los espejos. Esa introducción plantea la idea del sonido y el aire, organizando a ambos en una proporción organizada por el habitual sistema de aceleraciones progresivas que utilizo a menudo. La idea del uso del aire es relevante pues muestra la materia prima del sonido, y a nivel de estructura metafórica adquiere su fuerza también como “presentación” de la materia. En esta introducción se muestran entonces los elementos que luego se van a elaborar y a trabajar para buscar su reflejo.

No obstante el nivel de sonido va ganando poco a poco el terreno al aire. La organización de este fragmento son 6 muestras de actividad separadas por momentos de calma, y en cada una de estas muestras el sonido adquiere una proporción creciente respecto al aire. Conel total son 120 negras:

inicio	120
índice 5	114.2
índice 4	104.84
índice 3	91.17
índice 2	71.229
índice 1	42.39

Estos serán los puntos que marcarán el inicio de cada nuevo fragmento; no obstante estos fragmentos están separados, o bien por un silencio (página 1 sistema 3, página 2 sistema 1 etc.) o bien por una nota estable sin vibrar (página 2 último sistema), que en cierto modo es también un modelo de inacción.

Estos silencios son también proporcionales: la resultante de aplicar el índice 1 a cada una de las partes generadas anteriormente. Si calculamos el número de negras que dura cada una de las partes que los 5 puntos habían generado, nos queda:

5.5

9.5

13.5

20

29

42.5

Aplicando el índice 1 a cada parte nos da un nuevo punto, que nos divide cada parte en 2. La siguiente tabla muestra, primero la duración de cada una de las 6 partes, luego lo que dura la parte grande de la subdivisión y luego lo que dura la parte corta:

Parte total	Subdivisión grande	Subdivisión pequeña
5.5	3.5	2
9.5	5.5	4
13.5	8	5.5
20	12	8
29	18.5	10.5
42.5	25.5	17

El resultado supone lo siguiente: tenemos 6 fragmentos; cada uno de ellos más corto que el anterior. Además, cada fragmento tiene un silencio al final que es proporcional a lo que dura el fragmento, y por tanto también es cada vez más corto.

Esto provoca que la expectación de que algo se avecina es cada vez mayor, y más teniendo en cuenta que los silencios son bastante largos al principio, y que la cara del intérprete estará inmóvil, acrecentando la sensación de espera; espera que se va acortando cada vez más.

También hay una organización de los fragmentos con sonido: una porción del final deja de ser aire para ser notas concretas. Está porción no es proporcional como hasta ahora, pero si que está organizada de modo que cada vez presenta un registro más amplio alrededor de una nota. Estas notas, así como el rango del registro de cada inciso son:

Fragmento 1	G	9
Fragmento 2	Eb	13
Fragmento 3	B	17
Fragmento 4	G	21
Fragmento 5	E	25
Fragmento 6	C	29

Por ejemplo el primer fragmento tiene como nota el G (es el primer sonido afinado que aparece sin aire, y desarrolla una línea alrededor cuyo ámbito es de 9 semitonos (va de Eb3 hasta C4). Aparece en el sistema 3 de la primera página:

uso interválico en la introducción; fragmento de Ego II: echoing truth

Cada una de estas notas es importante, porque en conjunto forman un acorde que está ubicado en una teoría que será utilizada para generar el uso de las alturas de manera intensiva en el resto de la obra.

I. The Clouded Mirror

Tras los silencios y las esperas cada vez más cortas, la electrónica entra, y da paso al movimiento del primer espejo. Este paso supone a nivel escénico una especie de respuesta, porque todos aquellos silencios de la introducción, han sido ahora respondidos por la electrónica, mientras el músico escucha.

Este movimiento tiene un espejo translucido, nublado, y asociado a ello, el sonido de la flauta no aparece claro; las notas no suenan estables (hay muchos glissandos), la presencia del aire va y viene, y pese a algunos momentos más declamados, el movimiento muestra una cierta idea de que el sonido quiere salir a la luz, que va ganando registro (hacia el agudo) y timbre:

el sonido “nublado”; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

Sistema armónico

El sistema armónico/melódico utilizado es similar a partir de este primer espejo y hasta el final de la pieza. Está basado en construir torres de acordes superponiendo dos acordes tríadas a distancia de 11 semitonos de modo que parecen finalmente un único acorde ordenado por terceras, que en su interior tiene dos entidades consonantes conocidas, pero que en conjunto crean una nueva sonoridad. Este uso es el resultado del interés que desde La mano armada

tengo en encontrar una armonía que funcione como armonía, es decir, que no sólo me proponga una selección de notas, sino que esas notas puedan disponerse de forma vertical y su resultado sea armónico y claro, y no un conjunto de clusters. Además quería encontrar algo que fuese “maneable”, que pudiese fructificar. El resultado de esta búsqueda excede un poco los límites de este análisis pero se puede resumir en que clasifiqué los útiles y los que no, y de entre los útiles en acordes más estables, acordes inestables (que piden movimiento) y acordes más neutros, clasificado también en varios grados. Actualmente, en las obras presentes, este sistema está mucho más desarrollado.

Los usados en el movimiento son los siguientes (el último acorde en realidad es ya el primero del siguiente movimiento)

acordes de I. Clouded Mirror.

El uso melódico se consigue superponiendo las notas de estos acordes que por lo general suelen ser acordes de 6 notas diferentes (los de 5 suelen ser más estables, justamente con esa función), así que ya de por sí forman más o menos una escala. De hecho la flauta en tanto que monódica sólo utiliza este uso melódico (aunque en algún momento la electrónica si toma los resultados armónicos). Sin embargo aun hay otro paso adicional, y es el uso de torres de acordes. Este principio se base en extender más el acorde del mismo modo que lo habíamos hecho. Por ejemplo si miramos el último acorde del ejemplo, veremos que tenemos dos tríadas mayores a distancia de 11 semitonos (F# y F). Lo que haremos para formar una torre a partir de este acorde es poner una tercera triada a 11 semitonos de la segunda, y así hasta el registro que queramos alcanzar:

torres de acordes

Con la idea de las torres el uso melódico se complica, pero por otro lado se enriquece mucho, porque lo que queda es una escala que según el registro tiene diversas notas. A veces me lo planteo con más libertad, pero por regla general utilizo los dos primeros acordes para la primera octava, el segundo y el tercero para la segunda octava, el tercer acorde y el cuarto para la tercera octava, etc. El siguiente ejemplo muestra la escala básica (que no siempre se utiliza toda!) para el primer acorde de Clouded Mirror:

escalas generadas por las torres de acordes

Luego hay otro uso melódico que no aparece mucho pero está utilizado en algunos fragmentos de notas muy rápidas; analizo los intervalos de la primera octava de una de estas escalas y los utilizo para generar melodías inestables. Por ejemplo, en la escala que acabamos de ver, los intervalos entre las notas son 1-3-1-3-4 (en semitonos). Entonces puedo usar una melodía basada en está interválica cuando quiero salir “fuera” del modo, pero sin dejar de ser homogéneo frente al material utilizado. En este caso los intervalos usados serían el de 1 semitono y el de 3; el de 4 no tanto porque no determina el perfil de esa escala con la misma importancia. Esto me permite distinguir entre usos melódicos importantes y otros menos importantes. Otro modelo para conseguir inestabilidad sería el de coger notas de otras octavas de la torre de acordes (podría suponer en algunos momentos tres acordes superpuestos, acercándonos casi al cromatismo).

La ventaja de este sistema es que por un lado esta basado en tríadas, con lo que el uso melódico puede, si se quiere, insistir en la consonancia y en lo conocido; por otro lado, puede permitir gran variedad y modos de escapar de esa consonancia, ya que tocando en registros amplios se puede conseguir un total cromático (aunque organizado).

El uso de los 3 acordes (el 4º entra con la siguiente sección) y sus escalas correspondientes se inicia en estos puntos:

Primer acorde B+|C	desde el inicio del movimiento
Segundo acorde C#|D+	desde página 4 mitad del sistema 1
Tercer acorde E+|F+	desde página 4 sistema 4

(Nótese que B se refiere a si y no a sib como en el sistema alemán. El signo + significa el de acorde aumentado; la nota sin ningún signo se refiere a acorde mayor)

El primer acorde dura bastante más porque realiza la función de tónica, es más estable, y en cierto modo necesitaba asentar más el material. Tiene además cierta semejanza con las exposiciones de algunas sonatas clásicas donde los acordes de tónica aparecían durante muchos compases al inicio del tema (probablemente con la misma intención de asentar).

Este movimiento presenta la aparición de diversos eventos en la electrónica, que están de nuevo organizados por la tabla de aceleraciones.

II. Time Twister

Cuando pensé en un espejo deformado, lo primero que se me ocurrió fue el de un discurso lleno de glissandos, donde las notas nunca se mostrasen quietas, en cierto modo, deformadas como la imagen. Sin embargo, pensé que un discurso así era demasiado obvio, y que corría el riesgo de volverse algo pesado y con poca posibilidad de desarrollo, a la par que demasiado similar que el planteado en el espejo nublado. Por aquel entonces estaba cavilando mucho sobre cuál era el elemento constitutivo de la música, y finalmente llegué a la conclusión de que lo esencia no era el timbre ni la altura, y que tal vez podría jugar con el elemento más importante: deformar el tiempo. En mente tenía el Vortex Temporum de Grisey, y su uso del tiempo casi físico., y planteé entonces una manera para organizar un discurso con varios tempos a la vez, y poder pasar de uno a otro como si hubiesen sido mezclados entre ellos (que aunque no tiene nada que ver con la idea de Grisey, el resultado sonoro me recuerda conceptualmente a su obra). Pero no quería que la decisión fuese arbitraria (de nuevo: la necesidad) así que lo que hice fue elegir un tempo para cada región del registro. Además para que tuviese cierta coherencia con el mundo físico, hice que el registro que estaba a la octava de otro, tuviese el doble de tempo, de modo análogo a cuando duplicamos la frecuencia de una onda sonora, que se reproduce lo mismo a la distancia de octava aguda.

Obviamente no podía hacer un tempo para cada nota, porque sería inhumano de interpretar, pero lo que hice fue un discurso basado en frases melódicas muy cortas y repetitivas, y siempre basadas en una nota acentuada; esa nota es la que da la referencia de tempo. Además un discurso de ese tipo facilita que el centro de atención se mantenga en los cambios de tempo, y así poder disfrutar realmente del pulso cambiante.

Finalmente lo que hice fue dividir cada octava en tres registros y así el instrumentista sólo tiene que memorizar 3 tempos y sus múltiples.

La tabla es la siguiente:

tabla de tempos en Time Twister

La tabla muestra en cada par de corcheas el registro que comprende el tempo. Los puntos de la frontera entre dos tempos, me permiten en estos casos elegir uno u otro. Vamos a ver un ejemplo:

deformación temporal en Time Twister; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

El primer grupo se basa en el G#4. Esta nota está en la frontera así que puedo elegir; lo hice con 116. El siguiente esta en D#5, que entra dentro del registro de 140. El tercero, tiene el F# como nota con más dinámica; por tanto la tomo como referencia, y según la tabla su metrónomo es 47. El último grupo se inicia en C#4 (según el cuadro 70) y va hacia C5. En teoría la segunda parte debería estar en 140, ya que la nota acentuada es C5, pero si nos fijamos hay dos acentos por negra (en realidad es lo mismo que haber escrito tresillos de corchea al doble de tiempo, pero así tengo el mismo resultado más fácil de leer).

Este movimiento supone la necesidad de un control por parte del intérprete no demasiado habitual, aunque por otro lado es más fácil de lo que parece. En algunos casos la exactitud es imprescindible pues tiene que ir con la electrónica, que parte de la misma idea, pero ella además puede hacer deformaciones exactas y lineales.

Las notas utilizadas siguen la misma lógica que lo desarrollado en el sistema armónico-melódico del capítulo anterior.

A nivel formal es un poco complicado. Viene a ser un A A’ B A’’, que además está duplicado, reexpuesto. Sin embargo en la segunda exposiciónn aparecen algunas fórmulas en espejo, porque aquí si que me interesaba la idea de lo deformado y además de lo revisitado (en cierto modo, una consecuencia de la torsión temporal, sería, si somos estrictos, la de volver hacia atrás o ir hacia delante):

muestra de la primera exposición; fragmento de Ego II: echoing truth

Y el siguiente ejemplo donde se ve la misma figura invertida (manteniendo los acentos, que como ya se ha mostrado, son esenciales):

muestra de la segunda exposición; fragmento de Ego II: echoing truth

El movimiento acaba con la acumulación final de todos los tempos, que finalmente resultan en un imposible sonoro, representado por un gran clímax. Ello es importante también a nivel metafórico, puesto que la destrucción del tiempo se relaciona como la destrucción de uno de los pilares de la razón, y puede verse a modo simbólico como un paso necesario para alcanzar el siguiente nivel epistemológico. De hecho a nivel simbólico, es después de está anulación del tempo cuando el intérprete se empieza a dirigir al tercer espejo

III.

El tercer movimiento no tiene nombre, y esto ya está indicando muchas cosas en relación a la idea de música absoluta. Este movimiento es el camino hacia el tercer espejo, y en tanto que presumiblemente va a contener la Verdad, no puede ser expresado por el lenguaje, asumiendo ciertas tesis de la música absoluta que sostienen que el lenguaje humano es inferior, incapaz, y por tanto una herramienta errónea para le expresión de lo sublime.

Alrededor de unas insistentes y terribles notas principales (como metáfora, la locura asociada a estas notas puede ser una consecuencia del abandono de la razón) se articula un discurso que sigue un procedimiento simétrico. Sin embargo, la simetría no es total o exacta, sino algo más compleja y sutil. Se utilizan sólo las notas de la escala utilizada y utilizar la nota importante en ese momento (la que está insistiendo en sffz en el agudo) como eje del espejo. Por ejemplo tenemos esta escala, derivada del proceso ya antes explicado:

escala usada en III.

Mientras se usa esta escala la nota eje, que se está tocando en el registro agudo es el F#. Por tanto si cogemos el F# de la escala, encontraremos que algunas frases están realizadas con la idea de coger igual número de notas a la derecha que a la izquierda, o en algunos casos incluso con clara idea de espejo. Por ejemplo (nótese que hay dos puntos susceptibles de ser ejes):

escala en III. Con los ejes de simetría

En el siguiente ejemplo puede comprobarse el uso de estos ejes, aunque de forma libre en cuanto al orden de notas en algunos momentos, pero respetado en cuanto al conjunto de notas diferentes usadas y el número de ellas a cada lado de la simetría.

ejemplo de simetría; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

Coda

La coda supone el encuentro con el espejo. La electrónica desaparece. Es la propia voz del intérprete que canta a la vez que toca, y esa es la nueva reflexión. En cierto modo la imagen de un espejo es la de uno mismo, así que la propia voz del intérprete es el símbolo más certero para dar con la reflexión. Además también se puede plantear la metáfora del autoconocimiento y tomar el punto de partida de la teoría epistemológica socrática. La verdad es que como ya se ha comentado, mi intención no era tanto la de plantear una argumentación concreta, sino la de plantear unos símbolos que no paren de sumar en una dirección, pero evitando cerrarlos en una concreción que limitase mis objetivos.

El material utilizado aquí es muy sencillo, y se puede apreciar el mismo acorde que generaba el material en Clouded Mirror (la triada de B sobre la triada de C) pero esta vez en su modo “menor” (la triada de Bmenor sobre la triada de Cmenor). Tanto al principio como aquí, dentro de estas escalas suele haber dos notas privilegiadas: la estable, la base, y la que sirve para desarrollo y abrir el discurso. En este caso es claramente C la base (y podíamos decir que tónica de toda la obra, pues es el objetivo final -y la nota inicial-) y F# como la nota en la que pivota el discurso para mantenerlo en vilo hasta llegar a C:

final; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

Finalmente el lamento alcanza el C grave, y el intérprete se dispone a mirar detrás del velo del espejo. En este punto acaba la obra, en parte por un compromiso con la idea de la misma obra. A nivel simbólico lo que había detrás del espejo no podía mostrarse sin renunciar a toda la teoría de la música absoluta, y por ello opto por dejar ese vacío como algo “inabarcable”, y aceptando la tesis de la limitación del lenguaje lo más adecuado a nivel filosófico era asumir ese punto como imposible de escenificar, y de nuevo, sólo posible de referir mediante una aproximación abstracta.