Introducción

Vertebrae es una pieza escrita para una formación de jazz (teniendo en mente quinteto de piano, saxo tenor, guitara, contrabajo y batería), y es mi primera incursión seria en ese estilo. La mayoría de mis composiciones se han dado mayoritariamente en el campo de la música contemporánea, pero hace años estudié muy a fondo la teoría y el análisis de jazz (de hecho mi primera formación teórica se enmarcó en el ámbito del jazz y la música moderna), y en cierto modo he tenido numerosas influencias de este estilo, aunque creo que suficientemente asimiladas como para que no se noten de manera evidente.

Mi objetivo en vertebrae es, ante todo, no hacer el ridículo como la mayoría de músicos clásicos que pretenden saber hacer jazz de la noche a la mañana, y que ignoran que cualquier estilo requiere un tiempo considerable para poder realmente ser entendido. Mi segundo objetivo es aportar mi visión de la estructura y la música, que probablemente es algo diferente debido a mi formación mayoritaria en el ámbito de clásica y contemporánea. Además considero que muchas veces los materiales exigen por si solos un radio de acción en cómo utilizarlos, y unos materiales ubicados en el ámbito de jazz me ofrecen posibilidades nuevas con las que encontrarme.

Estructura global

La estructura general de la pieza difiere un poco de la habitual del ámbito jazzístico. Mi idea es organizar todo el perfil formal (incluyendo los solos) de modo que la forma resultante sea algo más que “tema -- solo -- solo -- tema”, pero aun así mantener un perfil formal conciso y calculado. Ciertamente la organización no tiene nada que ver con el free ni con estilos libres; al contrario, el atractivo principal de componer la pieza era poder jugar con ideas como temas y estructuras claras y delimitadas, y totalmente organizadas.

La estructura principal es la siguiente:

Observemos diversas características a nivel general antes de concretar cada una de las partes:

• El tema es el origen de todos los materiales de la pieza, pero ninguna sección lo repite sin más. El resultado es una constante variación dentro de un mismo marco, entendiendo que las características que tiene que tener una exposición no son las mismas que las de un solo, ni que las de un interludio. De ese modo, cada estructura está adecuada a su función.
• Los solos y los interludios cambian de tonalidad (no es correcto por completo decir tonalidad, ya que varias partes de los solos están basados en acordes que parten de un sistema no-tonal, pero algunos acordes importantes están derivados de la escala alterada, que está derivada de una escala tonal y se usa en un contexto tonal; además el tema B si bien no tiene tonalidad fija ni resuelve a ninguna tónico, tiene un perfil melódico claramente tonal; más tarde veremos como se relacionan los diversos sistemas y por qué).

Analizaré sección por sección las características de cada una, ya que entiendo que todos los parámetros musicales han de ser referidos siempre a una función y considero que toda función musical conlleva un resultado en la estructura.

Tema principal: exposición

Las indicaciones entre paréntesis a1 y a2, son las dos partes de A, y conllevan materiales musicales muy diferentes, que luego se usan de modo muy diferente.

El tema principal se puede resumir como AABA pero esa aclaración no es desde luego exacta. De entrada, la segunda A es mucho más corta (el elemento a2, como ahora veremos, es casi inexistente) e incluso puede llegar a asumirse (por la duración) que B forma parte del segundo A, aunque es mejor no plantearlo de ese modo. El tercer A muestra además una segunda parte (a2) que es claramente un desarrollo de la aparecida en la primera A. Siendo estrictos, en realidad no se repite prácticamente nada, así que todo debería ser A1, A2, B, A3, pero está aproximación es válida de momento para hacerse una imagen mental. Lo importante no es llamarle A2 o A3, sino entender si se diferencian, en qué lo hacen, y cual es el objetivo. Recomiendo escuchar detenidamente el tema principal, para familiarizarse con los diversos materiales, ya que la traducción a “letras” no refleja demasiado bien la realidad musical, y en este caso puede llevar a la confusión con la forma clásica AABA de los standards de jazz.

La parte A está formada por a1 y a2, muy diferenciados entre sí. a1 (compases 1 al 20 en la primera A), consiste en una nota larga interrumpida por pequeñas frases rápidas. La armonía es estática, presentando sólo tres acordes (el primero y el tercer es el mismo).

a2, en cambio, consta de notas cortas rápidas, con unos cambios armónicos muy rápidos, y aunque el compás se mantiene, la idea rítmica es claramente la de un 6/8. Estas notas recorren interválicas a veces muy amplias buscando intervalos no habituales, que se basan principalmente en recorrer tensiones disponibles para los acordes (más que en notas reales). Estas características sumadas al tempo rápido, dan como resultado una parte extraña y quizás sugerente, que desde luego no sería una típica línea vocal:

El tema B está basado en una melodía de notas largas, que por regla general está formada a partir de las séptimas de los acordes de la armonía. Aun con cierto sabor tonal, la sucesión armónica desplaza la sensación de tónica, de modo que el resultado no acaba de estabilizarse:

Si ponemos las tres partes de tipo A en comparación, podemos apreciar las siguientes diferencias:

• La armonía. Las partes de a2 cambian de armonía, pero quizás más relevante aun es la parte de a1, ya que los acordes aquí duran hasta 12 compases. Sin embargo, a pesar de los cambios, la melodía se mueve (aunque rítmicamente variada) por las mismas alturas. En estas tres partes de tipo A, en los elementos de a1 hay siempre dos acordes diferentes: uno principal y uno secundario. El siguiente cuadro compara estos acordes:

..así como también en algunas de las frases que se encuentran entre las notas largas:

• También las a2 presentan diferencias: si bien los 4 primeros acordes son similares, luego varía. En la primera (compás 21) se presenta el material por primera vez; en la segunda (compás 47) se queda sólo en los primeros cuatro acordes para dar paso a la B, y en la tercera (compás 82) se desarrolla el motivo para aumentar la tensión y llegar a la nota más aguda del tema.

Primer solo

Es importante entender el perfil de tensión anterior para interpretar el solo. Obviamente muchas opciones son posibles pero el inicio del solo debería retomar un estado “básico”, cercano a la idea de “punto de inicio” ya que la tensión acumulada en la estructura anterior es bastante alta (aunque haya sido corta en el tiempo), y dado que a partir del segundo interludio la tensión crecerá mucho, convendría utilizar este punto para marcar de nuevo un inicio, en el que poder crecer, o de lo contrario la estructura global puede resentirse, siendo demasiado extremo en todo momento (y por consiguiente nada será visto extremo, debido a la falta de contraste).

La armonía inicial es la del primer A, pero transportada una tercera mayor ascendente. Conviene ver ahora la forma general con los acordes que presenta, omitiendo los interludios (ya que estos están formados por secciones transitorias):

Tenemos una exposición con el centro tonal en A# alterado (no en A# sino en la escala de A# alterado). En la columna de la derecha del ejemplo 9 podemos ver el primer acorde de cada una de las partes. Veamos también el ejemplo 6, donde la tabla nos muestra los acordes principales y secundarios de cada una de las A de la exposición. Si ahora miramos los acordes de este principio del primer solo veremos que de nuevo hay un acorde principal (Gb+Maj7) y uno secundario (C#+/D+). Pues observamos que el acorde secundario (que realiza función de contraposición, de tensión, de necesidad de resolución, es decir: de dominante) resuelve de nuevo una tercera mayor ascendente. Ya habíamos dicho además que este acorde de dos aumentados superpuestos a distancia de 11 semitonos, era en realidad la inversión de otros dos acordes. En resumen: lo que estoy haciendo a lo largo de toda la pieza es presentar el tema en 3 alturas tonales diferentes, donde las 3 tienen este mismo acorde de dominante, y que estan separadas las tres a distancia de tercera mayor.

Además de cambiar la tonalidad, el solo presenta una aumentación considerable en la duración de las armonías. Las partes de a1, duran el doble (por ejemplo el primer acorde duraba 12 compases mientras que ahora dura 24). La parte de a4 dura 6 veces (con alguna ligera variación). Los acordes que antes duraban una negra con punto, ahora duran 3 compases de 3/4. El aspecto rítmico más interesante de esta aumentación reside en las agrupaciones de compases: a un tempo tan rápido las diversas figuras que se realizarán (en especial en la batería) para acompañar al solista, se agruparan en grupos de compases. La agrupación inicial será binaria, probablemente con figuras o esquemas cada 2 y cada 4, e incluso agrupaciones mayores (8, 16):

Sin embargo más tarde, en la ampliación de los acordes de a2, se utilizan agrupaciones ternarias (el último acorde vuelve no obstante a la agrupación binaria:

El argumento para esta irregularidad está basado en el atractivo de la variedad rítmica, pero también en la coherencia con el tema, ya que en la exposición del tema principal era en esta armonía cuando la métrica pasaba de 3/4 a 6/8 (sin cambio de compás escrito, pero sí en el ritmo armónico y consecuentemente también en la base rítmica). Por tanto son estos acordes, con su armonía característica, con más presencia de acordes menores y saltos de fundamentales no habituales, los que conllevan esta “inestabilidad” reforzada aquí con la variedad en las agrupaciones.

Primer interludio

El primer interludio se inicia con una parte que desarrolla el motivo de a2. Su uso es simple: se sigue manteniendo el motivo de 3 notas, pero está vez desplazado una corchea tarde, lo que provoca que las frases puedan sugerir incluso acordes que no están.