Vertebrae es una pieza escrita para una formación de jazz (teniendo en mente quinteto de piano, saxo tenor, guitara, contrabajo y batería), y es mi primera incursión seria en ese estilo. La mayoría de mis composiciones se han dado mayoritariamente en el campo de la música contemporánea, pero hace años estudié muy a fondo la teoría y el análisis de jazz (de hecho mi primera formación teórica se enmarcó en el ámbito del jazz y la música moderna), y en cierto modo he tenido numerosas influencias de este estilo, aunque creo que suficientemente asimiladas como para que no se noten de manera evidente.

Mi objetivo en vertebrae es, ante todo, no hacer el ridículo como la mayoría de músicos clásicos que pretenden saber hacer jazz de la noche a la mañana, y que ignoran que cualquier estilo requiere un tiempo considerable para poder realmente ser entendido. Mi segundo objetivo es aportar mi visión de la estructura y la música, que probablemente es algo diferente debido a mi formación mayoritaria en el ámbito de clásica y contemporánea. Además considero que muchas veces los materiales exigen por si solos un radio de acción en cómo utilizarlos, y unos materiales ubicados en el ámbito de jazz me ofrecen posibilidades nuevas con las que encontrarme.

Estructura global

La estructura general de la pieza difiere un poco de la habitual del ámbito jazzístico. Mi idea es organizar todo el perfil formal (incluyendo los solos) de modo que la forma resultante sea algo más que “tema -- solo -- solo -- tema”, pero aun así mantener un perfil formal conciso y calculado. Ciertamente la organización no tiene nada que ver con el free ni con estilos libres; al contrario, el atractivo principal de componer la pieza era poder jugar con ideas como temas y estructuras claras y delimitadas, y totalmente organizadas.

La estructura principal es la siguiente:

Observemos diversas características a nivel general antes de concretar cada una de las partes:

• El tema es el origen de todos los materiales de la pieza, pero ninguna sección lo repite sin más. El resultado es una constante variación dentro de un mismo marco, entendiendo que las características que tiene que tener una exposición no son las mismas que las de un solo, ni que las de un interludio. De ese modo, cada estructura está adecuada a su función.
• Los solos y los interludios cambian de tonalidad (no es correcto por completo decir tonalidad, ya que varias partes de los solos están basados en acordes que parten de un sistema no-tonal, pero algunos acordes importantes están derivados de la escala alterada, que está derivada de una escala tonal y se usa en un contexto tonal; además el tema B si bien no tiene tonalidad fija ni resuelve a ninguna tónico, tiene un perfil melódico claramente tonal; más tarde veremos como se relacionan los diversos sistemas y por qué).

Analizaré sección por sección las características de cada una, ya que entiendo que todos los parámetros musicales han de ser referidos siempre a una función y considero que toda función musical conlleva un resultado en la estructura.

Tema principal: exposición

Las indicaciones entre paréntesis a1 y a2, son las dos partes de A, y conllevan materiales musicales muy diferentes, que luego se usan de modo muy diferente.

El tema principal se puede resumir como AABA pero esa aclaración no es desde luego exacta. De entrada, la segunda A es mucho más corta (el elemento a2, como ahora veremos, es casi inexistente) e incluso puede llegar a asumirse (por la duración) que B forma parte del segundo A, aunque es mejor no plantearlo de ese modo. El tercer A muestra además una segunda parte (a2) que es claramente un desarrollo de la aparecida en la primera A. Siendo estrictos, en realidad no se repite prácticamente nada, así que todo debería ser A1, A2, B, A3, pero está aproximación es válida de momento para hacerse una imagen mental. Lo importante no es llamarle A2 o A3, sino entender si se diferencian, en qué lo hacen, y cual es el objetivo. Recomiendo escuchar detenidamente el tema principal, para familiarizarse con los diversos materiales, ya que la traducción a “letras” no refleja demasiado bien la realidad musical, y en este caso puede llevar a la confusión con la forma clásica AABA de los standards de jazz.

La parte A está formada por a1 y a2, muy diferenciados entre sí. a1 (compases 1 al 20 en la primera A), consiste en una nota larga interrumpida por pequeñas frases rápidas. La armonía es estática, presentando sólo tres acordes (el primero y el tercer es el mismo).

a2, en cambio, consta de notas cortas rápidas, con unos cambios armónicos muy rápidos, y aunque el compás se mantiene, la idea rítmica es claramente la de un 6/8. Estas notas recorren interválicas a veces muy amplias buscando intervalos no habituales, que se basan principalmente en recorrer tensiones disponibles para los acordes (más que en notas reales). Estas características sumadas al tempo rápido, dan como resultado una parte extraña y quizás sugerente, que desde luego no sería una típica línea vocal:

El tema B está basado en una melodía de notas largas, que por regla general está formada a partir de las séptimas de los acordes de la armonía. Aun con cierto sabor tonal, la sucesión armónica desplaza la sensación de tónica, de modo que el resultado no acaba de estabilizarse:

Si ponemos las tres partes de tipo A en comparación, podemos apreciar las siguientes diferencias:

• La armonía. Las partes de a2 cambian de armonía, pero quizás más relevante aun es la parte de a1, ya que los acordes aquí duran hasta 12 compases. Sin embargo, a pesar de los cambios, la melodía se mueve (aunque rítmicamente variada) por las mismas alturas. En estas tres partes de tipo A, en los elementos de a1 hay siempre dos acordes diferentes: uno principal y uno secundario. El siguiente cuadro compara estos acordes:

..así como también en algunas de las frases que se encuentran entre las notas largas:

• También las a2 presentan diferencias: si bien los 4 primeros acordes son similares, luego varía. En la primera (compás 21) se presenta el material por primera vez; en la segunda (compás 47) se queda sólo en los primeros cuatro acordes para dar paso a la B, y en la tercera (compás 82) se desarrolla el motivo para aumentar la tensión y llegar a la nota más aguda del tema.

Primer solo

Es importante entender el perfil de tensión anterior para interpretar el solo. Obviamente muchas opciones son posibles pero el inicio del solo debería retomar un estado “básico”, cercano a la idea de “punto de inicio” ya que la tensión acumulada en la estructura anterior es bastante alta (aunque haya sido corta en el tiempo), y dado que a partir del segundo interludio la tensión crecerá mucho, convendría utilizar este punto para marcar de nuevo un inicio, en el que poder crecer, o de lo contrario la estructura global puede resentirse, siendo demasiado extremo en todo momento (y por consiguiente nada será visto extremo, debido a la falta de contraste).

La armonía inicial es la del primer A, pero transportada una tercera mayor ascendente. Conviene ver ahora la forma general con los acordes que presenta, omitiendo los interludios (ya que estos están formados por secciones transitorias):

Tenemos una exposición con el centro tonal en A# alterado (no en A# sino en la escala de A# alterado). En la columna de la derecha del ejemplo 9 podemos ver el primer acorde de cada una de las partes. Veamos también el ejemplo 6, donde la tabla nos muestra los acordes principales y secundarios de cada una de las A de la exposición. Si ahora miramos los acordes de este principio del primer solo veremos que de nuevo hay un acorde principal (Gb+Maj7) y uno secundario (C#+/D+). Pues observamos que el acorde secundario (que realiza función de contraposición, de tensión, de necesidad de resolución, es decir: de dominante) resuelve de nuevo una tercera mayor ascendente. Ya habíamos dicho además que este acorde de dos aumentados superpuestos a distancia de 11 semitonos, era en realidad la inversión de otros dos acordes. En resumen: lo que estoy haciendo a lo largo de toda la pieza es presentar el tema en 3 alturas tonales diferentes, donde las 3 tienen este mismo acorde de dominante, y que estan separadas las tres a distancia de tercera mayor.

Además de cambiar la tonalidad, el solo presenta una aumentación considerable en la duración de las armonías. Las partes de a1, duran el doble (por ejemplo el primer acorde duraba 12 compases mientras que ahora dura 24). La parte de a4 dura 6 veces (con alguna ligera variación). Los acordes que antes duraban una negra con punto, ahora duran 3 compases de 3/4. El aspecto rítmico más interesante de esta aumentación reside en las agrupaciones de compases: a un tempo tan rápido las diversas figuras que se realizarán (en especial en la batería) para acompañar al solista, se agruparan en grupos de compases. La agrupación inicial será binaria, probablemente con figuras o esquemas cada 2 y cada 4, e incluso agrupaciones mayores (8, 16):

Sin embargo más tarde, en la ampliación de los acordes de a2, se utilizan agrupaciones ternarias (el último acorde vuelve no obstante a la agrupación binaria:

El argumento para esta irregularidad está basado en el atractivo de la variedad rítmica, pero también en la coherencia con el tema, ya que en la exposición del tema principal era en esta armonía cuando la métrica pasaba de 3/4 a 6/8 (sin cambio de compás escrito, pero sí en el ritmo armónico y consecuentemente también en la base rítmica). Por tanto son estos acordes, con su armonía característica, con más presencia de acordes menores y saltos de fundamentales no habituales, los que conllevan esta “inestabilidad” reforzada aquí con la variedad en las agrupaciones.

Primer interludio

El primer interludio se inicia con una parte que desarrolla el motivo de a2. Su uso es simple: se sigue manteniendo el motivo de 3 notas, pero está vez desplazado una corchea tarde, lo que provoca que las frases puedan sugerir incluso acordes que no están.

Espace Edgar-Varèse – Conservatoire de Toulouse
Entrée libre

“La jeune Création Musicale Européenne”
Concert d’oeuvres d’étudiants des Conservatoires de Barcelone, Blanc-Mesnil et Toulouse

Dans une Europe artistique et musicale très active, nous avons imaginé une rencontre entre des jeunes compositeurs en cours de formation au Conservatoire de Toulouse, dans un autre Conservatoire français, et dans un Conservatoire d’un autre pays d’Europe. Le Conservatoire de Toulouse développe depuis plusieurs années un processus d’échange avec CMMB de Barcelone, tandis que Philippe Leroux anime au Blanc-Mesnil en région parisienne une classe de composition internationalement réputée.

Un premier rendez-vous que le Festival Novelum entend pérenniser.

Guillaume Hermen : Jugane Di Papyre pour violoncelle et électronique`
Anita Roussel : Ligne 13, oeuvre électroacoustique
Thomas Hilbert : Fluage, oeuvre électroacoustique
Clément Delac : De Humani Corporis Fabrica, oeuvre électroacoustique
Luis Codera Puzo : Ego II : Echoing Truth pour flûte et musique électronique en direct

Ophélie Derieux : flûte
Séverine Ballon : violoncelle
Technique : CRR de Toulouse / éOle
Diffusion du son : les compositeurs

Concert présenté en partenariat avec le Conservatoire de Toulouse

Conservatoire de Toulouse
17, r. Larrey – 31000 Toulouse
M° Capitole ou Esquirol

Muy a menudo oigo a compositores diciendo “esto es un juego de timbres” con demasiada facilidad, o escucho partituras que parecen catálogos de Ikea de todos los sonidos que un instrumento puede llegar a hacer. Todas esas cosas me ponen de bastante mal humor, y tarde o temprano llega un momento en que necesito escuchar Peaux (de Pleiades).

Por culpa de la influencia de esta idea en mi música, me siento como un bárbaro que compone a base de gritos y golpes. Esto me ocurre cuando oigo obras que realmente utilizan de modo magistral el timbre, pero eso ocurre raras veces, ya que normalmente la multitud de timbres está desorganizada, no tiene objetivo, y sólo sirve para enmascarar la pobre idea musical.

Espero que toda esa sobreestimación del timbre decaiga con el paso de los años, y volvamos a pensar en las estructuras esenciales que componen la música, sean cuales sean.

Sin duda, el timbre es un esclavo del tiempo.

En Ego II la intención era clara. Quería mantenerme en la línea que había iniciado en Ego I, de la que estaba mucho más satisfecho que de Against!, pero por otro lado quería llevar un poco más lejos el aspecto extramusical. Mi intención era la de lograr una presencia escénica con más elementos, pero que no cruzasen la línea de lo teatral, y jugar más con la idea del símbolo. Además quería hacer una relación con la escena igual de necesaria que la lograda con la microfonía en Ego I. Y por último, y tal vez como paso más complicado, quería a ser posible dar el paso de plantear un lenguaje abstracto, que posibilitase, por qué no, cierta aspiración de expresión metafísica, y en cierta manera plantear una obra que pudiese ser observada como un rito. En ese sentido Ego II: echoing truth fue la obra escrita expresamente para mi proyecto final de carrera, en el que estudié las relaciones entre la música absoluta y los elementos extramusicales, relación aparentemente imposible, pero que fue muy importante para la realización de la obra.

Ego II: echoing truth, para flauta, espejos y electrónica.

Ophélie Derieux: flauta

Luis Codera Puzo: electrónica

Grabación en vivo. L’Auditori, Sala Oriol Martorell, Barcelona. 02/05/2008

Espejos: relación de necesidad; rito; epistemología

Ego II: echoing truth plantea 5 momentos, que constan de introducción y coda, y 3 movimientos centrales basados en cada espejo. En este caso quería buscar un argumento que pudiese a la vez tener un sentido coherente y no limitarse por su naturaleza escénica a algo tangible y concreto. La idea de base era plantear un recorrido por los 3 espejos y en cierto modo ir desvelando cada vez una relación diferente de la flauta con su imagen, tanto a nivel sonoro como visual. En este sentido el viaje del instrumentista resulta cercano a la idea de una Verdad que se busca hasta llegar al punto en que se desvela.

El espejo 1 se muestra “nublado”, medio blanquecino, y no muestra la imagen en sí, sino algo borroso. El espejo 2 está “deformado”. Puede usarse una lámina reflectante puesta con pliegues, o en el mejor de los casos, utilizar un auténtico espejo sólido deformado. El espejo 3 debe estar tapado por una tela negra absolutamente opaca.

La idea del reflejo es tramposa y peligrosa, y más teniendo electrónica. Podemos caer rápido en la trampa de limitarnos a construir simetrías fáciles, intervalos invertidos o jugar con la repetición literal de la electrónica. Una de las premisas que tuve claras desde el principio era no caer en lo obvio, y por ello aunque la electrónica es en cierto modo la respuesta que el espejo da, no es sólo eso, ya que a veces cohesiona la estructura, a veces es el sonido del espejo el que plantea el interrogante, y a veces  directamente corresponde a algo que no es un reflejo. En cada uno de los movimientos hay una relación diferente, fruto también del tipo de espejo que el instrumentista tiene delante. Serán analizados por separado en los siguientes apartados, pero en todos ellos se ha establecido una relación de necesidad, que se alza de nuevo como una de las máximas prioridades.

En cualquier caso, la presencia de los espejos en el escenario, aunque está diciendo muchas cosas, no deja de plantear en el fondo una relación muy abstracta (y solemne) que se acerca más a la concepción de ritual que a la de teatro. En el final de la obra se muestra esto más que en ningún otro momento, e intento mediante el propio lenguaje, la destrucción de lo concreto y limitado, la destrucción del propio lenguaje, que es un paso necesario por la influencia de la idea de música absoluta.

A nivel metafórico el espejo está además muy relacionado con cierta idea epistemológica, y la reflexión sobre la idea de la Verdad, lo aparente y lo falso puede darse de modo abstracto, así como diversas interpretaciones de si la verdad está velada (el último espejo tiene una tela negra). Mi intención no era desde luego entrar en un discurso concreto, sino sobre todo, mostrar una idea aproximada de una noción de Verdad y del peso que ello puede conllevar, o lo insoportable e inabarcable de la misma. Y no aproximado por querer ser vago o inexacto, sino por la intención de tratar con un objeto que no es concreto ni tangible. En otras palabras: una Verdad que no puede ser expresada por algo tan limitado como el lenguaje

Situación en el escenario

La situación del instrumentista sobre el escenario está indicada mediante el siguiente gráfico:

gráfico del escenario

Las tres rayas muestran los tres espejos, numerados del 1 al 3. En realidad, en la medida de lo posible el espejo número 3 debería estar más alejado aun, tanto como permita el escenario sin sobrepasar los 8 metros.

Introducción

La introducción tiene la función de presentar al instrumentista. Está delante del escenario, y toca sin electrónica y sin reflejo de los espejos. Esa introducción plantea la idea del sonido y el aire, organizando a ambos en una proporción organizada por el habitual sistema de aceleraciones progresivas que utilizo a menudo. La idea del uso del aire es relevante pues muestra la materia prima del sonido, y a nivel de estructura metafórica adquiere su fuerza también como “presentación” de la materia. En esta introducción se muestran entonces los elementos que luego se van a elaborar y a trabajar para buscar su reflejo.

No obstante el nivel de sonido va ganando poco a poco el terreno al aire. La organización de este fragmento son 6 muestras de actividad separadas por momentos de calma, y en cada una de estas muestras el sonido adquiere una proporción creciente respecto al aire. Conel total son 120 negras:

Estos serán los puntos que marcarán el inicio de cada nuevo fragmento; no obstante estos fragmentos están separados, o bien por un silencio (página 1 sistema 3, página 2 sistema 1 etc.) o bien por una nota estable sin vibrar (página 2 último sistema), que en cierto modo es también un modelo de inacción.

Estos silencios son también proporcionales: la resultante de aplicar el índice 1 a cada una de las partes generadas anteriormente. Si calculamos el número de negras que dura cada una de las partes que los 5 puntos habían generado, nos queda:

Aplicando el índice 1 a cada parte nos da un nuevo punto, que nos divide cada parte en 2. La siguiente tabla muestra, primero la duración de cada una de las 6 partes, luego lo que dura la parte grande de la subdivisión y luego lo que dura la parte corta:

El resultado supone lo siguiente: tenemos 6 fragmentos; cada uno de ellos más corto que el anterior. Además, cada fragmento tiene un silencio al final que es proporcional a lo que dura el fragmento, y por tanto también es cada vez más corto.

Esto provoca que la expectación de que algo se avecina es cada vez mayor, y más teniendo en cuenta que los silencios son bastante largos al principio, y que la cara del intérprete estará inmóvil, acrecentando la sensación de espera; espera que se va acortando cada vez más.

También hay una organización de los fragmentos con sonido: una porción del final deja de ser aire para ser notas concretas. Está porción no es proporcional como hasta ahora, pero si que está organizada de modo que cada vez presenta un registro más amplio alrededor de una nota. Estas notas, así como el rango del registro de cada inciso son:

Por ejemplo el primer fragmento tiene como nota el G (es el primer sonido afinado que aparece sin aire, y desarrolla una línea alrededor cuyo ámbito es de 9 semitonos (va de Eb3 hasta C4). Aparece en el sistema 3 de la primera página:

uso interválico en la introducción; fragmento de Ego II: echoing truth

Cada una de estas notas es importante, porque en conjunto forman un acorde que está ubicado en una teoría que será utilizada para generar el uso de las alturas de manera intensiva en el resto de la obra.

I. The Clouded Mirror

Tras los silencios y las esperas cada vez más cortas, la electrónica entra, y da paso al movimiento del primer espejo. Este paso supone a nivel escénico una especie de respuesta, porque todos aquellos silencios de la introducción, han sido ahora respondidos por la electrónica, mientras el músico escucha.

Este movimiento tiene un espejo translucido, nublado, y asociado a ello, el sonido de la flauta no aparece claro; las notas no suenan estables (hay muchos glissandos), la presencia del aire va y viene, y pese a algunos momentos más declamados, el movimiento muestra una cierta idea de que el sonido quiere salir a la luz, que va ganando registro (hacia el agudo) y timbre:

el sonido “nublado”; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

Sistema armónico

El sistema armónico/melódico utilizado es similar a partir de este primer espejo y hasta el final de la pieza. Está basado en construir torres de acordes superponiendo dos acordes tríadas a distancia de 11 semitonos de modo que parecen finalmente un único acorde ordenado por terceras, que en su interior tiene dos entidades consonantes conocidas, pero que en conjunto crean una nueva sonoridad. Este uso es el resultado del interés que desde La mano armada

tengo en encontrar una armonía que funcione como armonía, es decir, que no sólo me proponga una selección de notas, sino que esas notas puedan disponerse de forma vertical y su resultado sea armónico y claro, y no un conjunto de clusters. Además quería encontrar algo que fuese “maneable”, que pudiese fructificar. El resultado de esta búsqueda excede un poco los límites de este análisis pero se puede resumir en que clasifiqué los útiles y los que no, y de entre los útiles en acordes más estables, acordes inestables (que piden movimiento) y acordes más neutros, clasificado también en varios grados. Actualmente, en las obras presentes, este sistema está mucho más desarrollado.

Los usados en el movimiento son los siguientes (el último acorde en realidad es ya el primero del siguiente movimiento)

acordes de I. Clouded Mirror.

El uso melódico se consigue superponiendo las notas de estos acordes que por lo general suelen ser acordes de 6 notas diferentes (los de 5 suelen ser más estables, justamente con esa función), así que ya de por sí forman más o menos una escala. De hecho la flauta en tanto que monódica sólo utiliza este uso melódico (aunque en algún momento la electrónica si toma los resultados armónicos). Sin embargo aun hay otro paso adicional, y es el uso de torres de acordes. Este principio se base en extender más el acorde del mismo modo que lo habíamos hecho. Por ejemplo si miramos el último acorde del ejemplo, veremos que tenemos dos tríadas mayores a distancia de 11 semitonos (F# y F). Lo que haremos para formar una torre a partir de este acorde es poner una tercera triada a 11 semitonos de la segunda, y así hasta el registro que queramos alcanzar:

torres de acordes

Con la idea de las torres el uso melódico se complica, pero por otro lado se enriquece mucho, porque lo que queda es una escala que según el registro tiene diversas notas. A veces me lo planteo con más libertad, pero por regla general utilizo los dos primeros acordes para la primera octava, el segundo y el tercero para la segunda octava, el tercer acorde y el cuarto para la tercera octava, etc. El siguiente ejemplo muestra la escala básica (que no siempre se utiliza toda!) para el primer acorde de Clouded Mirror:

escalas generadas por las torres de acordes

Luego hay otro uso melódico que no aparece mucho pero está utilizado en algunos fragmentos de notas muy rápidas; analizo los intervalos de la primera octava de una de estas escalas y los utilizo para generar melodías inestables. Por ejemplo, en la escala que acabamos de ver, los intervalos entre las notas son 1-3-1-3-4 (en semitonos). Entonces puedo usar una melodía basada en está interválica cuando quiero salir “fuera” del modo, pero sin dejar de ser homogéneo frente al material utilizado. En este caso los intervalos usados serían el de 1 semitono y el de 3; el de 4 no tanto porque no determina el perfil de esa escala con la misma importancia. Esto me permite distinguir entre usos melódicos importantes y otros menos importantes. Otro modelo para conseguir inestabilidad sería el de coger notas de otras octavas de la torre de acordes (podría suponer en algunos momentos tres acordes superpuestos, acercándonos casi al cromatismo).

La ventaja de este sistema es que por un lado esta basado en tríadas, con lo que el uso melódico puede, si se quiere, insistir en la consonancia y en lo conocido; por otro lado, puede permitir gran variedad y modos de escapar de esa consonancia, ya que tocando en registros amplios se puede conseguir un total cromático (aunque organizado).

El uso de los 3 acordes (el 4º entra con la siguiente sección) y sus escalas correspondientes se inicia en estos puntos:

(Nótese que B se refiere a si y no a sib como en el sistema alemán. El signo + significa el de acorde aumentado; la nota sin ningún signo se refiere a acorde mayor)

El primer acorde dura bastante más porque realiza la función de tónica, es más estable, y en cierto modo necesitaba asentar más el material. Tiene además cierta semejanza con las exposiciones de algunas sonatas clásicas donde los acordes de tónica aparecían durante muchos compases al inicio del tema (probablemente con la misma intención de asentar).

Este movimiento presenta la aparición de diversos eventos en la electrónica, que están de nuevo organizados por la tabla de aceleraciones.

II. Time Twister

Cuando pensé en un espejo deformado, lo primero que se me ocurrió fue el de un discurso lleno de glissandos, donde las notas nunca se mostrasen quietas, en cierto modo, deformadas como la imagen. Sin embargo, pensé que un discurso así era demasiado obvio, y que corría el riesgo de volverse algo pesado y con poca posibilidad de desarrollo, a la par que demasiado similar que el planteado en el espejo nublado. Por aquel entonces estaba cavilando mucho sobre cuál era el elemento constitutivo de la música, y finalmente llegué a la conclusión de que lo esencia no era el timbre ni la altura, y que tal vez podría jugar con el elemento más importante: deformar el tiempo. En mente tenía el Vortex Temporum de Grisey, y su uso del tiempo casi físico., y planteé entonces una manera para organizar un discurso con varios tempos a la vez, y poder pasar de uno a otro como si hubiesen sido mezclados entre ellos (que aunque no tiene nada que ver con la idea de Grisey, el resultado sonoro me recuerda conceptualmente a su obra). Pero no quería que la decisión fuese arbitraria (de nuevo: la necesidad) así que lo que hice fue elegir un tempo para cada región del registro. Además para que tuviese cierta coherencia con el mundo físico, hice que el registro que estaba a la octava de otro, tuviese el doble de tempo, de modo análogo a cuando duplicamos la frecuencia de una onda sonora, que se reproduce lo mismo a la distancia de octava aguda.

Obviamente no podía hacer un tempo para cada nota, porque sería inhumano de interpretar, pero lo que hice fue un discurso basado en frases melódicas muy cortas y repetitivas, y siempre basadas en una nota acentuada; esa nota es la que da la referencia de tempo. Además un discurso de ese tipo facilita que el centro de atención se mantenga en los cambios de tempo, y así poder disfrutar realmente del pulso cambiante.

Finalmente lo que hice fue dividir cada octava en tres registros y así el instrumentista sólo tiene que memorizar 3 tempos y sus múltiples.

La tabla es la siguiente:

tabla de tempos en Time Twister

La tabla muestra en cada par de corcheas el registro que comprende el tempo. Los puntos de la frontera entre dos tempos, me permiten en estos casos elegir uno u otro. Vamos a ver un ejemplo:

deformación temporal en Time Twister; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

El primer grupo se basa en el G#4. Esta nota está en la frontera así que puedo elegir; lo hice con 116. El siguiente esta en D#5, que entra dentro del registro de 140. El tercero, tiene el F# como nota con más dinámica; por tanto la tomo como referencia, y según la tabla su metrónomo es 47. El último grupo se inicia en C#4 (según el cuadro 70) y va hacia C5. En teoría la segunda parte debería estar en 140, ya que la nota acentuada es C5, pero si nos fijamos hay dos acentos por negra (en realidad es lo mismo que haber escrito tresillos de corchea al doble de tiempo, pero así tengo el mismo resultado más fácil de leer).

Este movimiento supone la necesidad de un control por parte del intérprete no demasiado habitual, aunque por otro lado es más fácil de lo que parece. En algunos casos la exactitud es imprescindible pues tiene que ir con la electrónica, que parte de la misma idea, pero ella además puede hacer deformaciones exactas y lineales.

Las notas utilizadas siguen la misma lógica que lo desarrollado en el sistema armónico-melódico del capítulo anterior.

A nivel formal es un poco complicado. Viene a ser un A A’ B A’’, que además está duplicado, reexpuesto. Sin embargo en la segunda exposiciónn aparecen algunas fórmulas en espejo, porque aquí si que me interesaba la idea de lo deformado y además de lo revisitado (en cierto modo, una consecuencia de la torsión temporal, sería, si somos estrictos, la de volver hacia atrás o ir hacia delante):

muestra de la primera exposición; fragmento de Ego II: echoing truth

Y el siguiente ejemplo donde se ve la misma figura invertida (manteniendo los acentos, que como ya se ha mostrado, son esenciales):

muestra de la segunda exposición; fragmento de Ego II: echoing truth

El movimiento acaba con la acumulación final de todos los tempos, que finalmente resultan en un imposible sonoro, representado por un gran clímax. Ello es importante también a nivel metafórico, puesto que la destrucción del tiempo se relaciona como la destrucción de uno de los pilares de la razón, y puede verse a modo simbólico como un paso necesario para alcanzar el siguiente nivel epistemológico. De hecho a nivel simbólico, es después de está anulación del tempo cuando el intérprete se empieza a dirigir al tercer espejo

III.

El tercer movimiento no tiene nombre, y esto ya está indicando muchas cosas en relación a la idea de música absoluta. Este movimiento es el camino hacia el tercer espejo, y en tanto que presumiblemente va a contener la Verdad, no puede ser expresado por el lenguaje, asumiendo ciertas tesis de la música absoluta que sostienen que el lenguaje humano es inferior, incapaz, y por tanto una herramienta errónea para le expresión de lo sublime.

Alrededor de unas insistentes y terribles notas principales (como metáfora, la locura asociada a estas notas puede ser una consecuencia del abandono de la razón) se articula un discurso que sigue un procedimiento simétrico. Sin embargo, la simetría no es total o exacta, sino algo más compleja y sutil. Se utilizan sólo las notas de la escala utilizada y utilizar la nota importante en ese momento (la que está insistiendo en sffz en el agudo) como eje del espejo. Por ejemplo tenemos esta escala, derivada del proceso ya antes explicado:

escala usada en III.

Mientras se usa esta escala la nota eje, que se está tocando en el registro agudo es el F#. Por tanto si cogemos el F# de la escala, encontraremos que algunas frases están realizadas con la idea de coger igual número de notas a la derecha que a la izquierda, o en algunos casos incluso con clara idea de espejo. Por ejemplo (nótese que hay dos puntos susceptibles de ser ejes):

escala en III. Con los ejes de simetría

En el siguiente ejemplo puede comprobarse el uso de estos ejes, aunque de forma libre en cuanto al orden de notas en algunos momentos, pero respetado en cuanto al conjunto de notas diferentes usadas y el número de ellas a cada lado de la simetría.

ejemplo de simetría; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

Coda

La coda supone el encuentro con el espejo. La electrónica desaparece. Es la propia voz del intérprete que canta a la vez que toca, y esa es la nueva reflexión. En cierto modo la imagen de un espejo es la de uno mismo, así que la propia voz del intérprete es el símbolo más certero para dar con la reflexión. Además también se puede plantear la metáfora del autoconocimiento y tomar el punto de partida de la teoría epistemológica socrática. La verdad es que como ya se ha comentado, mi intención no era tanto la de plantear una argumentación concreta, sino la de plantear unos símbolos que no paren de sumar en una dirección, pero evitando cerrarlos en una concreción que limitase mis objetivos.

El material utilizado aquí es muy sencillo, y se puede apreciar el mismo acorde que generaba el material en Clouded Mirror (la triada de B sobre la triada de C) pero esta vez en su modo “menor” (la triada de Bmenor sobre la triada de Cmenor). Tanto al principio como aquí, dentro de estas escalas suele haber dos notas privilegiadas: la estable, la base, y la que sirve para desarrollo y abrir el discurso. En este caso es claramente C la base (y podíamos decir que tónica de toda la obra, pues es el objetivo final -y la nota inicial-) y F# como la nota en la que pivota el discurso para mantenerlo en vilo hasta llegar a C:

final; fragmento de la partitura de Ego II: echoing truth

Finalmente el lamento alcanza el C grave, y el intérprete se dispone a mirar detrás del velo del espejo. En este punto acaba la obra, en parte por un compromiso con la idea de la misma obra. A nivel simbólico lo que había detrás del espejo no podía mostrarse sin renunciar a toda la teoría de la música absoluta, y por ello opto por dejar ese vacío como algo “inabarcable”, y aceptando la tesis de la limitación del lenguaje lo más adecuado a nivel filosófico era asumir ese punto como imposible de escenificar, y de nuevo, sólo posible de referir mediante una aproximación abstracta.

clic

…alcanzarás lo absoluto, y no querrás a ningún otro.

Ego I es la primera de la serie, y está escrita para saxo tenor y electrónica. Hay tres micrófonos en el escenario, y el papel de la electrónica está determinado por la posición del saxofonista en relación a los mismos, de modo que la visión de la obra ofrece un conjunto completo difícil de percibir en la mera audición.

Saxo Tenor: Pau Sanchís:

Preámbulo: extramusicalidad formalista

En Against! (pieza de trombón y percusión) había iniciado el camino de incluir aspectos extramusicales controlados directamente desde la creación de la partitura e indivisibles de su concepción como obra completa. Against! fue una experiencia que me sirvió mucho, en especial para definir lo que haría posteriormente, o más concretamente lo que no quería hacer. Against! contaba con una escenificación evidente, aunque sin dejar el plano abstracto, pero donde el significado era claro (una disputa entre ambos músicos) y el medio para conseguirlo muy obvio. Si bien hacer Against! fue una opción que dio sus frutos, me pareció que su concepción era poco sutil, aunque allí también residía su fuerza. Sin embargo no era el camino que quería elegir, en parte porque un camino así es difícil de desarrollar, al contrario de la profundización de los matices.

Ego I, apareció en mi mente con esta clara idea: ser muy sutil, intentar por todos los medios no caer en la evidencia. Decidí entonces que esta primera obra de solista, consistiría en una especie de estudio escénico donde el músico tendría que controlar muchos parámetros simultáneos.

Fue justamente durante Ego I que empecé a sentir la necesidad de limitar lo escénico, o mejor dicho, de replantear el sentido que tenía y si era realmente lo que yo quería hacer. Las partituras sucesivas y distintas versiones que Ego I ha tenido muestran este proceso de manera constante. Ego I partió con unas premisas escénicas, que luego cambiaron radicalmente, cada vez más orientado al formalismo ya descrito en capítulos anteriores. Mi idea inicial era plantear una especie de asociación de parámetros escénicos a aspectos tímbricos y musicales; plantee cada vez que hacía un flutterzunge pedir al intérprete una actitud corporal de vibración, cada slap una especie de golpe en la expresión facial, etc. Pronto este nivel me pareció ridículo y casi superfluo, y me vi a mi mismo prefiriendo no ver al intérprete que verle haciendo estas obligaciones, en parte debido a la impresión (generalmente mala) que diversas obras de teatro musical estaban causando en mí (fue esta época cuando viajé a Alemania y a Berlín en particular y me percate de que yo no quería hacer eso!). No deja de ser paradójico que al final los únicos elementos que haya organizado sean los de la inmovilidad (tanto a nivel corporal como a nivel de expresión facial) como una especie de símbolo de la negación a la escena. En cierto modo un símbolo sutil pero con una capacidad de expectación análoga a la que el silencio provoca. Lo que estaba buscando era en parte fruto de la negación de la extramusicalidad concreta, quería anular lo superfluo, filtrar todo hasta controlar sólo aquello que era puro.

El espacio y la necesidad

En Ego I al igual que en Against! el espacio juega una papel vital, pero esta vez,  no debido exclusivamente a la procedencia del sonido. Sólo durante la introducción (las tres primeras páginas) es el espacio relevante en este sentido, ya que la fuente sonora se desplaza desde fuera de la sala hasta alcanzar el escenario. El otro aspecto del espacio refleja para mí una de las premisas más importantes cuando quiero trabajar una organización tanto musical como de elementos extramusicales: el concepto de necesidad. Este concepto me obliga a que todo evento que aparezca no sea fruto del azar ni la contingencia. En especial es algo que he advertido en muchas obras escénicas.

Por lo tanto en Ego I se tenía que mostrar el modo en que el movimiento de la fuente sonora se debía a objetivos musicales claramente necesarios. Y creo que la elección es satisfactoria frente a esta intención: se colocan en el escenario 3 micrófonos, cada uno con un efecto diferente (reverb, delay, y un tercer micro que varía mucho la señal original, basado en varios filtros, delay y granuladotes); cada uno de estos micrófonos tiene un alcance de influencia muy corto, y según la posición de la emisión del sonido del saxo, se entra o se sale del área de influencia de un micro u otro, y por tanto determina enormemente el resultado sonoro. Esto me facilitaba que el control de la posición del intérprete no fuese nada aleatoria y que en cierta manera, ese rito del movimiento visual estuviese ligado y organizado completamente al interés musical. Vemos aquí de nuevo lo importante de la idea de la necesidad.

Además al otorgar una asociación de determinada posición con un tipo de sonido, el aspecto visual se vuelve homogéneo, y crea una sensación de coreografía esencial que ni siquiera había llegado a imaginar.

El siguiente gráfico muestra la posición de los micrófonos en el escenario. Más tarde explicaré su función:

gráfico del escenario

Análisis musical: idea del Contorno

Ego I está organizada (en muchos y diferentes parámetros) a raíz de la idea de contorno melódico, idea que elaboré tras conocer el trabajo compositivo y la excelente labor pedagógica del compositor noruego Lasse Thoressen. Entiendo contorno, como el perfil aproximado de una curva melódica, donde lo importante no es el intervalo exacto, sino si sube y baja, y más concretamente si lo hace mucho o poco. En relación a esto, hay un contorno madre que se reproduce de modo diferente en diversos momentos, y que es el material original que garantiza homogeneidad a lo largo de la pieza. Este contorno tiene en cuenta exclusivamente la existencia de 10 puntos que están a diferentes alturas, y donde la importancia no la tienen las alturas en sí, sino el orden en que aparecen según el criterio grave agudo. Si otorgamos un 0 a la más grave y un 9 a la más aguda, y ordenamos respectivamente el resto, aparece una serie definida numéricamente como

4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, 4 (esté último se repite -4-, o vuelve al nivel inicial, y en muchos procesos se omite…)

Gráficamente se representaría de este modo:

gráfico del contorno madre en Ego I

A cada una de las rampas que va de un punto a otro la denomino tramo. Por tanto este gráfico tiene 10 tramos

Estructura

De entrada la estructura general sigue este contorno, pero con una pequeña modificación para adaptarlo a lo que yo consideraba una mejor solución formal. Ésta se basa en reducir el tramo cuarto a casi una sola nota, y fusionar los tramos sexto, séptimo y octavo en uno solo, pero respetando el orden de alturas inicial. Además el tramo primero y el segundo están mezclados; se avanza hacia los dos polos del registro a la vez, de modo que al final se contrasta con la nota aguda y la grave de modo mucho más agresivo y sucesivo. El siguiente gráfico muestra el contorno general para la estructura de la pieza:

gráfico de la estructura general de la pieza

Puede observarse en la partitura, como la duración de cada tramo está modificada según el interés que en cada momento tuviese para ese fragmento. Este gráfico no muestra desde luego el plano del registro de toda la estructura (si fuese tan sencillo sería completamente monótono y previsible), sino la existencia de determinados puntos de alturas que son muy importantes en cada uno de los diversas partes de la estructura, en especial porque suelen marcar los límites del registro. Estas notas son (según la transposición del tenor):

E3 – E4 – Bb1 – Db4 – Bb2 – B4 – C#1 – lo más agudo posible…

Los tramos empiezan en los siguientes puntos:

Tramo 1 y 2: introducción, cromatismo constante

La introducción juega con la idea de que el instrumentista entra desde el fondo de la platea, con la intención de potenciar una línea que está creciendo desde muchos sentidos, entre ellos el de la localización de la fuente sonora (viene de muy lejos, y se acerca progresivamente). Las notas determinadas por el contorno madre para los dos primeros tramos son iniciarse en el E4, llegar al punto E5 y bajar hasta el punto Bb2 (hablando siempre en nomenclatura escrita del saxofón, para facilitar la lectura de la partitura). Esto está representado en que este fragmento será un desarrollo melódico que empezará desde la línea más estrecha posible y se ampliará hasta alcanzar en su punto más agudo el E5 y en el más grave el Bb2.

Pero el uso del contorno sigue en más parámetros: este desarrollo melódico tiene 12 pasos. Cada uno de estos 12 pasos está determinado a su vez por el contorno madre, pero de modo camuflado. De este modo, la organización es también fractal. Lo que quise en este punto es alcanzar el contorno definitivo en el último tramo, y en cada uno de los otros 11 crecer progresivamente hasta alcanzarlo. Es decir que en el último tramo esta exactamente el contorno madre, en el penúltimo igual pero un poco “limado”, en anterior lo mismo, y así hasta el primero, que apenas recorre tres semitonos. Sin embargo el hecho me parecía aun demasiado evidente, y lo que hice fue alternar un contorno normal con uno invertido. Por contorno invertido entiendo que lo que antes era la posición más aguda pasa a la grave y así con el resto. Por ejemplo el contorno madre que era:

4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)

pasaría al invertirse a ser:

5, 3, 9, 1, 6, 2, 7, 4, 8, 0, (5)

el siguiente gráfico muestra el contorno madre invertido:

gráfico del contorno madre invertido en Ego I

Esta idea de la inversión me interesaba también porque quería que el último tramo de todo llegase a la nota más grave (el Bb2) debido a la potente combinación tímbrica que ofrecía este registro en combinación con el micro de reverberación. No es casual que está nota más grave coincida justamente con el tercer punto del contorno de la estructura general pero ya lo veremos más tarde con detenimiento.

Lo que hice para producir un crecimiento organizado hasta el contorno definitivo en cada uno de los 11 pasos previos, fue ir rebajando las diferencias del contorno madre poco a poco. Por ejemplo si el contorno madre es:

4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)     que corresponde al paso 12, uso luego en el paso 11 el siguiente:

4, 6, 0, 7, 3, 6, 2, 5, 1, 8, (4)     en el que puede observarse que ya no sólo hay 9 niveles diferentes sino que se repite uno, y que poco a poco las distancias se reducirán más. Puede observarse como el cuarto punto ha pasado de ser la octava altura a ser la séptima, como el quinto punto ha pasado de ser la séptima altura a ser la séptima, y como el penúltimo de la novena a la octava. La tabla siguiente muestra la progresión de los 12 pasos, cada vez consiguiendo un contorno más pequeño:

Cabe ahora advertir sobre varios aspectos de esta tabla, para que la organización no se convierta en una aproximada enumeración automática alejada de cualquier sentido musical. Es muy importante la elección de correctos puntos, porque allí hay una decisión compositiva determinante que afectará al perfil de la introducción.

• No puede haber 3 puntos consecutivos en la misma dirección, es decir no podría darse, por ejemplo, 7, 6, 5 ya que al ser una línea cromática, no se apreciaría el punto 6: se necesitaría un cambio de sentido. Por ejemplo 7, 6, 8 ya que de 7 a 6 baja, de 6 a 8 sube.
• Me interesaba en los contornos del final, que los extremos quedasen bien definidos, y en especial que los extremos sólo se alcanzasen una vez, puesto que tienen mucha más fuerza al ser menos habituales.
• Por otro lado, me interesaba que el penúltimo punto (él último si se omite la vuelta al primero) resaltase cada vez más, por ello hay que advertir que en los pasos onceavo, décimo, noveno, octavo y séptimo es el punto que más crece, porque quería que el clímax tanto positivo como negativo fuese lo más “unívoco” posible, y así al crecer de golpe y al final, se acentuaba más.
• El objetivo es que el contorno crezca desde el paso uno hasta el 12 y que sea progresivo, por ello hay dos aspectos importantes: solo irán aumentando las alturas de uno en uno, y desde las dos alturas extremas, estarán todos los órdenes completos (no tiene sentido que no haya una quinta altura, si fuese así, la sexta pasaría a ser automáticamente la quinta, etc.)
• Luego no hemos de olvidar que esta es la serie principal; luego utilizo alternativamente la serie invertida. El cuadro quedaría así:

• Por último recalcar que como todas las series acaban y empiezan en el mismo punto, hay una nota que en cierto modo hace de eje principal (que lo será para toda la obra, no sólo la introducción) que será el E4

Desde el punto de vista de la tradición analítica schenkeriana, todas las notas se están alcanzando por grados conjuntos, así que no es descabellado pensar como en todo momento se está prolongando el E4 (utilizando la jerga habitual schenkeriana), ya que cada uno de los diversos contornos no hace más que volver al E4 (pero siempre habiéndose ido más lejos, de modo que la propia prolongación crece y evoluciona, planteando así un control sobre la prolongación). Esta idea de E prolongado está de hecho en toda la obra, ya que todo vuelve al final a E.

Vamos a comprobar como se aplica un contorno en la partitura. Para ello veremos el último paso, el 12, que utiliza el contorno madre invertido. Debajo de cada nota está el número que indica el orden de la altura que consiste en la serie

5, 3, 9, 1, 6, 2, 7, 4, 8, 0

contorno en el final de la introducción, fragmento de Ego I

Y veamos ahora el paso 1 con la reducidísima serie de:

1, 2, 0, 1, 0, 1, 0, 2, 1, 2, (1)

Hay que advertir que el paso 1 se repite X veces, con el objetivo de que el saxofonista tenga el margen suficiente para acomodar el discurso a las características y tamaños de las salas donde lo interprete.

contorno en el inicio de la introducción, fragmento de Ego I

Si vemos los dos ejemplos, en el paso 12 se sigue un registro muy amplio, y en el paso 1 muy estrecho. Esto tampoco está sujeto al azar o intuición, sino organizado por una tabla que amplía progresivamente el registro desde el paso 1 al 12. En la tabla también están indicados la cantidad de  alturas que hay; por ejemplo para el paso 12 se dan las alturas de 0-9 mientras que para el paso 1 las de 0-2, de modo que los extremos están controlados, para proporcionar un crecimiento proporcional y así otorgar mayor control sobre la prolongación.

Esto conlleva algo evidente: en los dos primeros pasos, la distancia de 3 y 4 semitonos apenas deja pie a mover una línea melódica interna, aspecto que se solventa con la inclusión de cuartos de tono, que por otro lado encaja muy bien con la idea inicial de la obra, y el efecto de acercar la fuente de sonido desde lejos.

Durante estos 12 pasos además hay una ordenación del timbre; pasamos progresivamente desde una línea melódica simple en subtone, a una línea más compleja llena de irregularidades (slaps, flutterz. gritos, vibratos extremos). Del mismo modo, también la dinámica se modifica de manera creciente.

Hay aun un punto organizado según la idea de contorno; los silencios que irán apareciendo. Esto fue provocado con la intención de romper la linealidad de la línea cromática constante. La primera opción era llenarla de slaps, pero luego me pareció más sutil hacer lo contrario, intercalar silencios en medio de la línea. La distancia entre los silencios está organizada a partir del contorno, pero de un modo diferente. El contorno madre tiene 10 alturas, algunas por encima y otras por debajo del eje. Mi intención era crear una nueva serie pero ahora, dado que el tiempo no puede ser “positivo” o “negativo” calculo las desviaciones respecto al eje tanto sean positivas como negativas. De ese modo lo único que he de hacer es calcular la distancia del punto respecto al eje es decir de cualquier punto respecto al punto cuarto. La función sería encontrar el valor absoluto de restar 4 al punto de la serie. Por lo tanto:

serie madre: 4, 6, 0, 8, 3, 7, 2, 5, 1, 9, (4)

serie desviaciones: 0, 2, 4, 4, 1, 3, 2, 1, 3, 5, 0

la desviación 0 se anula por completo. El siguiente paso fue poner un silencio siguiendo las proporciones de la serie de desviaciones es decir según este orden: 2 semicorcheas, 1 silencio, 4 semicorcheas, 1 silencio, 4 semicorcheas, 1 silencio, etc.

No obstante la inclusión directa sin más hubiese sido demasiado obvia y súbita, por ello multiplique la serie de desviaciones x2, x3 y x4 para tener 3 series más. Así el paso 5 tendría una serie donde empezarían a aparecer unos pocos silencios, el paso 6 tendría algunos más, el 7 otros más y el 8 ya tendría la serie de desviaciones definitiva, provocando así una progresiva interrupción del discurso. El paso 9, 10, 11 y 12, alcanzan un fraseo más caótico, y ya no me interesaba aplicar estos silencios puesto que irían en contra de la agresiva direccionalidad que quería conseguir para el final de la introducción.

Estas series quedan así:

Cuando no se puede acabar la serie, se corta por donde esta en ese momento.

Tramo 3: organización del fraseo

El contorno madre no está elegido al azar; supone una elección basada varios aspectos: que ciertas alturas extremas estén en puntos alejados, que la forma general encaje adecuadamente, que se adapte al desarrollo de la introducción, etc. Pero además tiene cierta fuerza o coherencia interna. Si vemos el contorno madre, observaremos que se puede subdividir en cierto modo en una estructura A B A’:

subcontornos de Ego I

Además tiene una particularidad especial, y es que el subcontorno B es la inversión del A.

Observando tal resultado, me propuse la idea de aplicar cada una de estas descomposiciones del contorno a los pequeños contornos melódicos, de modo que hubiesen pequeñas frases melódicas que reflejasen a nivel microscópico el contorno. El paso adicional fue cuando decidí aplicar también este pequeño subcontorno (el A) a otros parámetros: la dinámica, y la presencia del aire y el sonido (distinguiendo entre 4 tipos de emisión: sólo aire, aire y muy poco sonido, poco aire y mucho sonido, y sólo sonido). Finalmente se me ocurrió organizar también en estos pequeños motivos, la presencia del sonido inverso y del slap, de modo que tenía una tabla que mostraba la evolución del motivo gracias a aplicar estos “contornos” a otros parámetros. También añadí su inverso, para poder jugar con más variedad y así tener dos modelos, teniendo en cuenta que el inverso es justamente el subcontorno B.

Por otro lado el tramo 3, con todo este uso sinuoso del timbre y el aire, me servía perfectamente para empezar a trabajar con la microfonía en especial la reverberación y el delay, este último especialmente útil con los finales del sonido inverso y los slaps.

Tramo 5: timbre alterado

El quinto tramo entra dentro de la órbita del tercer micrófono, el del filtro con otros efectos, y con la intención de plantear algo homogéneo empiezo a jugar con la idea de timbre alterado ya sea por medio de multifónicos (que más que una polifonía representa una alteración del timbre), voz humana, trinos, keyclicks y algunas notas especiales del instrumento. Este tramo alcanzará finalmente la nota B5, a la par que introducirá la idea de trémolo que tan importante será en la siguiente sección.

Tramo 6-8: Espectro aumentado alterado

Este tramo ha omitido (o absorbido) dos pasos internos, puesto que era mejor para el planteamiento musical general, aunque pueden advertirse dentro suyo si se quiere, pero no creo que tenga especia relevancia en la escucha de modo que se percibirá como un solo plano. El fragmento juega todo el rato con la idea de trémolo, y la melodía que forman las notas de un espectro, en este caso el de C#. Este espectro no es el habitualmente utilizado, sino la superposición del espectro normal con el espectro que aparece a partir de su quinta aumentada. En este caso además presenta la particularidad de que el séptimo parcial esta aumentado un semitono, y que todas las 5as justas han sido aumentadas (los G# se convierten en A). Los armónicos superiores de C# se omiten a partir de cierto punto, porque sino sería todo cromático sin más. Yo suelo llamar a este espectro “aumentado” por la presencia de la quinta aumentada. Las notas que aparecen son las siguientes:

espectro aumentado de C# en Ego I

El uso del tremolo y la melodía están orientados claramente al contraste: el trémolo es oscuro, casi sucio; la melodía es pura y limpia y sube hacia “fuera del tiempo” como está indicado en la partitura.

Tramo 9 y 10: ascenso final y caída.

Finalmente la pieza alcanza su nota más aguda (el penúltimo punto del espectro madre) y desde allí desciende, basando el fragmento en un glissando que lo acerca al lamento. El intérprete llegado a este punto “traspasa” los micrófonos saliendo de su órbita de influencia, aspecto escénico por un lado, que es en cierta manera reexpositivo a nivel espacial, si bien salir del escenario del todo me hubiese parecido demasiado evidente. Además a nivel tímbrico me parecía también especialmente conclusivo el hecho de anular la electrónica y volver al timbre original. En cierto modo se pone de manifiesto de nuevo la idea de organizar lo escénico en virtud de lógicas musicales, puesto que se aplica a lo escénico un fenómeno de organización formal tan básico para la música como es la reexposición.

Ego I, aun no ha sido estrenada fuera del ámbito educativo.

límite for string quartet

13-3-2007

Minguet Quartet: Ulrich Isfort – Anette Reisinger – Irene Schwalb – Matthias Diener.

I

II

III (pulses)

Escribir para cuarteto de cuerda fue enormemente dificultoso. Quizás porque es una formación con una cantidad tan abrumadora de literatura que uno se siente siempre como un inexperto o también al borde del plagio, pero intuyo que ese no es el único argumento. Durante la composición del cuarteto compuse Kaze (tuve que componerlo en medio por motivos de fechas de entrega, aunque luego Kaze no se estrenó en el concierto previsto) y las dos obras muestran por primera vez y de modo claro un rasgo que ha devenido ser vital para mi producción posterior: la idea de estructura y organización de los eventos en el tiempo como eje de la composición.

Por ello, límite es una de las obras más importantes que he escrito, y tuvo un peso muy grande en mi producción. En límite, además, se desarrolló por primera vez la idea de “aceleración controlada” de diversos eventos en el tiempo para conseguir direccionalidad. También se muestra el interés por la armonía, utilizando un sistema (aun algo primitivo) que ya venía usando desde la obra de piano solo la mano armada. Antes de escribirlo intuía que la obra sería difícil y pensé que sería algo importante, así que llame a la obra límite como si fuese la frontera que iba a cruzar y marcase el paso hacia mi futuro. Luego tal vez no fue para tanto, pero yo lo creía en su momento.

Los tres movimientos tienen ciertas reminiscencias con la tradición: Rápido y vivo, lento y lírico, rápido y rítmico. No es que pensase en movimientos clásicos o algo parecido, pero es que la lógica y necesidad interna del material se adapta muy bien a esta (ancestral y venerada) lógica. Por algo son clásicos.

I movimiento

Cuando en febrero del año siguiente visité por primera vez la clase de composición de Wolfgang Rihm tuve la oportunidad de mostrarle el cuarteto, y curiosamente comentó le alegraba que el principio fuese tan directo y agresivo, porque la semana anterior había estado de jurado en un concurso de composición de cuartetos de cuerda y me comentó que estaba “harto de los principios en pianíssimo”. Fue gracioso, porque justamente es algo que me propuse ya que quería romper con ese cliché tan típico de la música para esta formación. Mi idea era pues, empezar con la espada en alto: me había hecho una idea de como son los conciertos de cuarteto de cuerda y quería que límite pudiese empezar como si fuese un “estandarte” de la ideología que tenía en ese momento.

El primer movimiento está desarrollado en dos partes; la primera de ellas consta de dos elementos, el de los acordes atacados y el de diversas lineas de trinos (en realidad es algo más complejo). Ambos elementos se suceden cada vez con mayor rapidez (aquí se puede apreciar con claridad la idea de aceleración) y en ambos hay una evolución. En cierto modo, es una confrontación entre lo vertical (armonía) y lo horizontal (la línea). Cada uno de estos dos elementos se contagia un poco del otro y al final se resuelven en la segunda sección, que consta de unos acordes repetidos mecánicamente. Finalmente se retoman algunos elementos de la primera sección sin abandonar esta idea de acordes mecánicos.

II movimiento

Este movimiento creo que es de los pasajes más bellos que he escrito (o menos horrorosos para los detractores). La idea es muy simple: hay un solo de viola, uno de violín y uno de cello, separados por diversos momentos armónicos. La peculiaridad es que cada solo está poco después perfilado por el resto de instrumentos del cuarteto, con armónicos y diversos efectos que buscan conseguir un sonido velado. La imagen válida sería la de un comenta que deja un rastro. El solo está formado por agrupaciones de terceras, intentando evitar en lo posible acordes que puedan tener connotaciones fuertes hacia otros lenguajes.

III movimiento (pulses)

El principio del tercer movimiento no cumplió mis expectativas, y desde luego voy a reescribirlo en cuanto alguien vuelva a interpretarlo. La idea era que el sonido se iba articulando hasta volverse rítmico y concreto, pero por desgracia el resultado es más bien un caos de timbres, efectos, col·legnos y golpes, y odio a los compositores que componen así. Tras fustigarme durante un minuto, se llega por fin al sonido “habitual” de las cuerdas, y juego con la idea de pulso y altura, de modo que si el pulso se acelera, sube la altura (a grosso modo).  Este pulso se va deformando y reconstruyendo hasta desarrollarse y culminar en el límite de tensión que tras un (terriblemente expectante) silencio (4:00), resuelve en una armonía amplia y algo más consonante. Durante este pasaje se habían ido usando intervalos de segunda, luego de tercera, luego cuarta hasta que en el momento armónico predominan las quintas, como si se alcanzase un punto largamente perseguido. Finalmente hay una subida hacia el agudo y el pianíssimo. Los amantes de las metáforas musicales pueden especular sobre la idea de que el final se dirige hacia cierto límite que no se sabe seguro si se alcanza o se cruza, pero yo prefiero alejar el cuarteto de todas esas imágenes, porque la verdad es que el planteamiento se hizo estrictamente en relación al material musical y a sus necesidades internas.

Espero que lo disfrutéis.