Evgueni Grach y Bogdan Zvoristeanu – violines

Andriy Viytovych y Ulrich Knörzer – violas

Roel Dieltiens y Peter Thiemann – violoncellos
 

Viernes 20 de agosto, 22h

Iglesia de Sant Llorenç de Morunys

Precio: 15€
 

Max BRUCH

Quinteto de cuerdas

Luís CODERA PUZO

The seeds of time – encargo del festival AIMS (estreno mundial)

Piotr TXAIKOVSKI

“Souvenir de Florence” op.70
 

El concierto será grabado por Catalunya Radio y al no ser exclusivo de música contemporánea es incluso posible que lo difundan algún día.
http://www.aims.cat/ca/el-festival/programacio/9-aims-a-sant-llorenc
 

Breve comentario sobre la obra

El título the seeds of time (las semillas del tiempo) lejos de reflejar una motivación programática se refiere al procedimiento del material. Una característica de mi música es la diferenciación clara de las estructuras y de los diversos materiales. Con el ánimo de explorar otros modelos formales, the seeds of time intenta plantear una exposición diferente de los elementos: durante la pieza todos los materiales aparecen continuamente en cada una de las partes. De ese modo los materiales claves de la segunda parte aparecen esbozados en 2 puntos estructuralmente importantes de la primera parte; los materiales de la tercera parte, aparecen del mismo modo en la segunda.   Elementos de la tercera parte, repiten también ideas desarrolladas de la primera. Aunque partes y materiales siguen siendo claramente diferenciados, se propone por lo tanto, otro nuevo modelo de homogeneidad, un modelo basado en anunciar previamente elementos que se desarrollarán más tarde, como si fuesen semillas que empiezan como proyectos y acaban como entidades definidas.

Por ejemplo, en la inacabable discusión sobre la poca aceptación del público, muchos defensores de la vanguardia esgriman que la actual situación no es nueva, que en todas las épocas, la mayor parte de la música buena ha sido inicialmente ignorada. Lo primero de todo es que eso es mentira, y además, con lo diferentes que son los actuales medios de difusión, sería absurdo intentar establecer una comparación. Pero lo grave, es que además de mentira es innecesario, y denota un complejo de inferioridad, y una falta de amor propio por nuestra parte. ¿Por qué tenemos que establecer los mismos parámetros para nosotros que en el clasicismo o el romanticismo? Los tiempos han cambiado, y nuestra música también. ¿Que la nueva música no está en el imaginario colectivo? Parcialmente cierto, ¿y qué? El primer paso para el reconocimiento de nuestra música, es que nosotros mismos no tengamos vergüenza de ella.

No me importa si Bach entregaba partituras cada semana, no me importa si Mozart tenía que trabajar para la corte y adaptarse a ciertos esquemas, y no tengo que ser como ellos (ni podría). Tenemos que afirmar nuestras características, algunas de ellas son únicas, algunas de ellas crean situaciones nunca vistas hasta el momento por la cultura, y estas características son necesariamente las que nos acabarán definiendo en el futuro. Es una evidencia que venimos de una tradición (y aquel que lo olvide, está condenado a vagar por el abismo), y aunque mantenemos una médula espinal común con el pasado (y es bueno recordar de tanto en tanto aquellas cosas que parecen distantes y no lo son), no tenemos que ir como perros apaleados con la cabeza baja y pidiendo perdón por cada rasgo que nos caracteriza.

Nuestra música no tiene que ser similar a la que ya ha existido para ser grande; de hecho, jamás lo será mientras no aspire a sublimarse por sí sola.

Lo más grave de esta fascinación por la grafía, es que esté cliché acaba impregnando la idea del material musical, de modo que al final la música se resiente, porque el punto de mira se ha centrado en aspectos que no entran en el mundo de lo sonoro, sino en el de lo aparente. Creo que algunos compositores se han engañado con eso, y al final, han acabado tomando el pelo a los intérpretes, no sé si conscientemente o no.

No soy el tipo de persona bucólica y hogareña que piensa que el arte si es simple es mejor (más bien me fascina la complejidad o -mejor dicho- la riqueza) pero sí que creo que una partitura que comunica el mismo resultado sonoro de la manera más simple, es una mejor opción. Por supuesto, es sólo mejor opción si lo que interesa es hacer música, interés que parece no tener nada que ver con las aspiraciones de algunos.

De todos modos, podemos aprehender algo de ello: un compositor está muchísimas horas delante del papel y eso provoca que al final la partitura imponga su ley. Obviamente a medida que uno aprehende se acerca cada vez más al mundo del sonido, pero creo que hay cierto espacio, cierta barrera que nos separa, aunque sea poco. Al menos yo tengo que humildemente reconocer que hay algo que aun no logro controlar, aunque ello no deja de tener un punto atractivo. La práctica de estos horribles compositores (aunque su práctica tiene más que ver con la “psicología” que con la técnica o el dominio), tiene que servirnos para recordarnos que nadie está a salvo, y ser un aviso para revisar por enésima vez las ideas que formamos poco a poco y que plasmamos en el papel, y  volvernos a preguntar si en realidad no podríamos estar aun un poco más cerca de las ideas musicales.

Ahora, yo podría decir que una idea provoca una emoción, o que las ideas tienen su parte de emoción, pero eso sería hacer trampa, un truco lingüístico -aunque pueda servir de parche para explicarlo desde el punto de vista tradicional-. Pero no hay dos elementos: hay una idea, y en la propia idea ya viene implícita toda la carga de “respuesta” que modifica al sujeto que percibe o genera esa idea. Respuesta que anteriormente se llamaba emoción, pero cuya propia definición limitaba sus posibilidades. Verlo como dos partes distintas ya es corromper el concepto, limitar el alcance real de las ideas. Una idea no es una entidad pasiva que se observa: se experimenta.

El enunciado de este concepto puede ser interpretado, con considerable falta de rigor, como un cierto modo de frialdad. Lo que tradicionalmente es considerado como “demasiado intelectual”, “cerebral” o términos similares, no es sino una muestra de una concepción incompleta del concepto de idea, una concepción pasiva. Es una consecuencia también derivada de esta catalogación simplista, y es un hecho tan negativo como el del abandono superficial ante una estética del sentimiento.

Esta manera de pensar se la debo a la música. La progresiva expulsión de los elementos no musicales, que el concepto de música absoluta me estaba empujando a llevar a cabo en mi modo de concebir la música -es decir, el ser consciente de las ideas musicales como único elemento musical-, ha provocado que sea la propia realidad musical la que me lleve poco a poco a ver el resto del Universo bajo su propia óptica, para, una vez apartado el velo, darse cuenta de que no es una óptica basada en principios diferentes. Ello posibilita nuevos y sólidos vínculos con el resto del Universo.

Una vez asumido este concepto, se extiende una nueva red de relaciones y posibilidades. Lo que antes era monocromo deviene multicolor, y limitaciones como divisiones banales entre racional y emocional dejan de tener sentido, dando paso a una visión mucho más nítida de la realidad.

A través de esta visión, las ramificaciones en la música, por fin liberada, se vuelven infinitas.

www.youtube.com/watch?v=y9sqeGzRxZA

Please, let me know your impressions in the comments.

ophélie derieux -- flute and triangle

tere gómez -- soprano sax

víctor de la rosa -- clarinet / bass clarinet

cassiel antón -- trombone

feliu ribera -- percussion

mireia vendrell -- piano

luis codera puzo -- conductor

Zorn fue encargado por el grupo BCN216, ensemble de Barcelona dedicado a la música contemporánea. La plantilla la forman flauta, saxo tenor, violín, viola, violoncello, percusión y piano eléctrico.

Zorn, por los BCN216 (dir: Francesc Prat).

Es la primera obra de mi repertorio en la que se empieza a plantear una posición estética clara en relación a temas importantes de la consideración de la música que decido hacer. El principal elemento estético es la idea de claridad, entendida como atributo necesario para la existencia del material musical, para la diferenciación del mismo, y para la existencia de una identidad dentro de la obra. Esta obra es en parte una obra puente, la primera de un periodo o de un conjunto de cambios importantes y relevantes cuyas características se van perfilando un poco más en cada nueva obra.

Estructura

Zorn esta basado en una estructura ternaria que a grandes rasgos responde al esquema

introducción – A – B – A’ – Coda

esquema que en cualquier caso no refleja la auténtica jerarquía de las partes en la escucha, en especial porque la introducción, por la naturaleza de su material toma una relevancia mayor que el propio A, así que en realidad podríamos hablar con más propiedad si nos referimos al siguiente esquema:

A – B – C – B’ – Coda (basada en A).

Que no deja de ser igualmente una expresión del mismo principio ternario: extremos que se reexponen y sección central que aporta contraste.

Inicio de la pieza

El inicio de la pieza muestra claramente el siguiente elemento:

Su evidencia y claridad, es en parte atractiva y en parte peligrosa de poder saturar la percepción, peligro que en cualquier caso se solventa con una “huida hacia delante”, debido a la insistencia y al papel predominante que toma el motivo. Como primera obra en la que quería plasmar una visión estética basada en la claridad, este motivo inicia la obra como una especie de “declaración” de intenciones.

La resonancia de este elemento es también sugerida por el resto de instrumentos, y las diversas combinaciones que aparecen conforman la totalidad de la sección.

Segunda sección:

La segunda sección se basa en la contraposición de dos modos de ver un mismo elemento o un mismo impulso rítmico. Un modo más concreto y claro:

…que se basa en unos motivos rítmicos de flauta y saxo, con un colchón inestable de las cuerdas.

El segundo modelo más “volátil” y tímbricamente más diluido, basado en el uso de aire de los dos vientos:

Sección central

La tercera sección se basa en una técnica algo semejante a lo ya visto en el cuarteto de cuerda “Límite”, que consiste en revestir diferentes melodías con acompañamientos y líneas que siguen la “estela” de la melodía principal, y que son como la sombra o el rastro que deja tras de sí. Este elemento aparce inicialmente con el violín como “melodía principal”, como guía para el resto de instrumentos:

En el gráfico puede observarse como la viola y el cello insinúan el mismo camino recurrido por el violín momentos antes.

Más tarde el mismo principio se aplica con el saxo como elemento principal:

…con la flauta realizando figuraciones a otro nivel. A medida que avanza este elemento las jerarquías del saxo frente a los demás se van perdiendo, y se alcanza paulatinamente un punto climático.

Sección final

La reexposición no es inmediata; de hecho el punto climático es una nueva sección con elementos inéditos hasta el momento:

…sección que enseguida da pasos a los elementos reexpositivos, la homorritmia de la flauta y el saxo, pero esta vez solamente en su conformación inicial, la concreta (ejemplo 2), ya que esta sección final no quiere dar ningún respiro hacia algo que no sea una tensión y una direccionalidad implacable, y a la que se le suman los demás instrumentos en homofonía, para provocar una mayor fuerza.

Estos dos elementos (el climático y el reexpositivo) se suceden por un sistema de aceleraciones calculado, que intenta garantizar la mayor precisión para provocar una idea de que cada vez “se acerca” más el fin de la pieza. El siguiente boceto manuscrito trata estos parámetros:

Coda

Finalmente, es necesario redescubrir de nuevo el motivo de la introducción, obviamente con una idea diferente, más agresiva, ya que la función de está sección es la de finalizar la pieza:

Vertebrae es una pieza escrita para una formación de jazz (teniendo en mente quinteto de piano, saxo tenor, guitara, contrabajo y batería), y es mi primera incursión seria en ese estilo. La mayoría de mis composiciones se han dado mayoritariamente en el campo de la música contemporánea, pero hace años estudié muy a fondo la teoría y el análisis de jazz (de hecho mi primera formación teórica se enmarcó en el ámbito del jazz y la música moderna), y en cierto modo he tenido numerosas influencias de este estilo, aunque creo que suficientemente asimiladas como para que no se noten de manera evidente.

www.youtube.com/watch?v=gv3Y2M2b3UI

Mi objetivo en vertebrae es, ante todo, no hacer el ridículo como la mayoría de músicos clásicos que pretenden saber hacer jazz de la noche a la mañana, y que ignoran que cualquier estilo requiere un tiempo considerable para poder realmente ser entendido. Mi segundo objetivo es aportar mi visión de la estructura y la música, que probablemente es algo diferente debido a mi formación mayoritaria en el ámbito de clásica y contemporánea. Además considero que muchas veces los materiales exigen por si solos un radio de acción en cómo utilizarlos, y unos materiales ubicados en el ámbito de jazz me ofrecen posibilidades nuevas con las que encontrarme.

Estructura global

La estructura general de la pieza difiere un poco de la habitual del ámbito jazzístico. Mi idea es organizar todo el perfil formal (incluyendo los solos) de modo que la forma resultante sea algo más que “tema -- solo -- solo -- tema”, pero aun así mantener un perfil formal conciso y calculado. Ciertamente la organización no tiene nada que ver con el free ni con estilos libres; al contrario, el atractivo principal de componer la pieza era poder jugar con ideas como temas y estructuras claras y delimitadas, y totalmente organizadas.

La estructura principal es la siguiente:

Observemos diversas características a nivel general antes de concretar cada una de las partes:

• El tema es el origen de todos los materiales de la pieza, pero ninguna sección lo repite sin más. El resultado es una constante variación dentro de un mismo marco, entendiendo que las características que tiene que tener una exposición no son las mismas que las de un solo, ni que las de un interludio. De ese modo, cada estructura está adecuada a su función.
• Los solos y los interludios cambian de tonalidad (no es correcto por completo decir tonalidad, ya que varias partes de los solos están basados en acordes que parten de un sistema no-tonal, pero algunos acordes importantes están derivados de la escala alterada, que está derivada de una escala tonal y se usa en un contexto tonal; además el tema B si bien no tiene tonalidad fija ni resuelve a ninguna tónico, tiene un perfil melódico claramente tonal; más tarde veremos como se relacionan los diversos sistemas y por qué).

Analizaré sección por sección las características de cada una, ya que entiendo que todos los parámetros musicales han de ser referidos siempre a una función y considero que toda función musical conlleva un resultado en la estructura.

Tema principal: exposición

Las indicaciones entre paréntesis a1 y a2, son las dos partes de A, y conllevan materiales musicales muy diferentes, que luego se usan de modo muy diferente.

El tema principal se puede resumir como AABA pero esa aclaración no es desde luego exacta. De entrada, la segunda A es mucho más corta (el elemento a2, como ahora veremos, es casi inexistente) e incluso puede llegar a asumirse (por la duración) que B forma parte del segundo A, aunque es mejor no plantearlo de ese modo. El tercer A muestra además una segunda parte (a2) que es claramente un desarrollo de la aparecida en la primera A. Siendo estrictos, en realidad no se repite prácticamente nada, así que todo debería ser A1, A2, B, A3, pero está aproximación es válida de momento para hacerse una imagen mental. Lo importante no es llamarle A2 o A3, sino entender si se diferencian, en qué lo hacen, y cual es el objetivo. Recomiendo escuchar detenidamente el tema principal, para familiarizarse con los diversos materiales, ya que la traducción a “letras” no refleja demasiado bien la realidad musical, y en este caso puede llevar a la confusión con la forma clásica AABA de los standards de jazz.

La parte A está formada por a1 y a2, muy diferenciados entre sí. a1 (compases 1 al 20 en la primera A), consiste en una nota larga interrumpida por pequeñas frases rápidas. La armonía es estática, presentando sólo tres acordes (el primero y el tercer es el mismo).

a2, en cambio, consta de notas cortas rápidas, con unos cambios armónicos muy rápidos, y aunque el compás se mantiene, la idea rítmica es claramente la de un 6/8. Estas notas recorren interválicas a veces muy amplias buscando intervalos no habituales, que se basan principalmente en recorrer tensiones disponibles para los acordes (más que en notas reales). Estas características sumadas al tempo rápido, dan como resultado una parte extraña y quizás sugerente, que desde luego no sería una típica línea vocal:

El tema B está basado en una melodía de notas largas, que por regla general está formada a partir de las séptimas de los acordes de la armonía. Aun con cierto sabor tonal, la sucesión armónica desplaza la sensación de tónica, de modo que el resultado no acaba de estabilizarse:

Si ponemos las tres partes de tipo A en comparación, podemos apreciar las siguientes diferencias:

• La armonía. Las partes de a2 cambian de armonía, pero quizás más relevante aun es la parte de a1, ya que los acordes aquí duran hasta 12 compases. Sin embargo, a pesar de los cambios, la melodía se mueve (aunque rítmicamente variada) por las mismas alturas. En estas tres partes de tipo A, en los elementos de a1 hay siempre dos acordes diferentes: uno principal y uno secundario. El siguiente cuadro compara estos acordes:

..así como también en algunas de las frases que se encuentran entre las notas largas:

• También las a2 presentan diferencias: si bien los 4 primeros acordes son similares, luego varía. En la primera (compás 21) se presenta el material por primera vez; en la segunda (compás 47) se queda sólo en los primeros cuatro acordes para dar paso a la B, y en la tercera (compás 82) se desarrolla el motivo para aumentar la tensión y llegar a la nota más aguda del tema.

Primer solo

Es importante entender el perfil de tensión anterior para interpretar el solo. Obviamente muchas opciones son posibles pero el inicio del solo debería retomar un estado “básico”, cercano a la idea de “punto de inicio” ya que la tensión acumulada en la estructura anterior es bastante alta (aunque haya sido corta en el tiempo), y dado que a partir del segundo interludio la tensión crecerá mucho, convendría utilizar este punto para marcar de nuevo un inicio, en el que poder crecer, o de lo contrario la estructura global puede resentirse, siendo demasiado extremo en todo momento (y por consiguiente nada será visto extremo, debido a la falta de contraste).

La armonía inicial es la del primer A, pero transportada una tercera mayor ascendente. Conviene ver ahora la forma general con los acordes que presenta, omitiendo los interludios (ya que estos están formados por secciones transitorias):

Tenemos una exposición con el centro tonal en A# alterado (no en A# sino en la escala de A# alterado). En la columna de la derecha del ejemplo 9 podemos ver el primer acorde de cada una de las partes. Veamos también el ejemplo 6, donde la tabla nos muestra los acordes principales y secundarios de cada una de las A de la exposición. Si ahora miramos los acordes de este principio del primer solo veremos que de nuevo hay un acorde principal (Gb+Maj7) y uno secundario (C#+/D+). Pues observamos que el acorde secundario (que realiza función de contraposición, de tensión, de necesidad de resolución, es decir: de dominante) resuelve de nuevo una tercera mayor ascendente. Ya habíamos dicho además que este acorde de dos aumentados superpuestos a distancia de 11 semitonos, era en realidad la inversión de otros dos acordes. En resumen: lo que estoy haciendo a lo largo de toda la pieza es presentar el tema en 3 alturas tonales diferentes, donde las 3 tienen este mismo acorde de dominante, y que estan separadas las tres a distancia de tercera mayor.

Además de cambiar la tonalidad, el solo presenta una aumentación considerable en la duración de las armonías. Las partes de a1, duran el doble (por ejemplo el primer acorde duraba 12 compases mientras que ahora dura 24). La parte de a4 dura 6 veces (con alguna ligera variación). Los acordes que antes duraban una negra con punto, ahora duran 3 compases de 3/4. El aspecto rítmico más interesante de esta aumentación reside en las agrupaciones de compases: a un tempo tan rápido las diversas figuras que se realizarán (en especial en la batería) para acompañar al solista, se agruparan en grupos de compases. La agrupación inicial será binaria, probablemente con figuras o esquemas cada 2 y cada 4, e incluso agrupaciones mayores (8, 16):

Sin embargo más tarde, en la ampliación de los acordes de a2, se utilizan agrupaciones ternarias (el último acorde vuelve no obstante a la agrupación binaria:

El argumento para esta irregularidad está basado en el atractivo de la variedad rítmica, pero también en la coherencia con el tema, ya que en la exposición del tema principal era en esta armonía cuando la métrica pasaba de 3/4 a 6/8 (sin cambio de compás escrito, pero sí en el ritmo armónico y consecuentemente también en la base rítmica). Por tanto son estos acordes, con su armonía característica, con más presencia de acordes menores y saltos de fundamentales no habituales, los que conllevan esta “inestabilidad” reforzada aquí con la variedad en las agrupaciones.

Primer interludio

El primer interludio se inicia con una parte que desarrolla el motivo de a2. Su uso es simple: se sigue manteniendo el motivo de 3 notas, pero está vez desplazado una corchea tarde, lo que provoca que las frases puedan sugerir incluso acordes que no están.

Espace Edgar-Varèse – Conservatoire de Toulouse
Entrée libre

“La jeune Création Musicale Européenne”
Concert d’oeuvres d’étudiants des Conservatoires de Barcelone, Blanc-Mesnil et Toulouse

Dans une Europe artistique et musicale très active, nous avons imaginé une rencontre entre des jeunes compositeurs en cours de formation au Conservatoire de Toulouse, dans un autre Conservatoire français, et dans un Conservatoire d’un autre pays d’Europe. Le Conservatoire de Toulouse développe depuis plusieurs années un processus d’échange avec CMMB de Barcelone, tandis que Philippe Leroux anime au Blanc-Mesnil en région parisienne une classe de composition internationalement réputée.

Un premier rendez-vous que le Festival Novelum entend pérenniser.

Guillaume Hermen : Jugane Di Papyre pour violoncelle et électronique`
Anita Roussel : Ligne 13, oeuvre électroacoustique
Thomas Hilbert : Fluage, oeuvre électroacoustique
Clément Delac : De Humani Corporis Fabrica, oeuvre électroacoustique
Luis Codera Puzo : Ego II : Echoing Truth pour flûte et musique électronique en direct

Ophélie Derieux : flûte
Séverine Ballon : violoncelle
Technique : CRR de Toulouse / éOle
Diffusion du son : les compositeurs

Concert présenté en partenariat avec le Conservatoire de Toulouse

Conservatoire de Toulouse
17, r. Larrey – 31000 Toulouse
M° Capitole ou Esquirol