Cuando era más joven pensaba que la esencia de la música era el sonido, en parte en reacción a aquellos compositores cuyas teorías musicales no respondían a una matemática del sonido sino a una matemática ajena a la música. Ahora, sin embargo, creo que la esencia de la música es el tiempo. El sonido es más fácil de ver, más seductor, pero en realidad el devenir me parece más importante. Por eso no creo que la música que se basa en disfrutar del timbre sea un camino que pueda prosperar mucho. Tal vez si hubiese nacido fuera de occidente podría gustarme más, pero me temo que tengo las ideas de teleología y tiempo lineal demasiado arraigadas. El timbre es un atributo que prefiero que sirva a la idea de la expectación y resolución, que son los dos elementos con las que trabaja el tiempo (de hecho son los dos elementos de todo el Universo).

Muy a menudo oigo a compositores diciendo “esto es un juego de timbres” con demasiada facilidad, o escucho partituras que parecen catálogos de Ikea de todos los sonidos que un instrumento puede llegar a hacer. (more…)

La búsqueda de la extramusicalidad absoluta y el rito

En Ego II la intención era clara. Quería mantenerme en la línea que había iniciado en Ego I, de la que estaba mucho más satisfecho que de Against!, pero por otro lado quería llevar un poco más lejos el aspecto extramusical. Mi intención era la de lograr una presencia escénica con más elementos, pero que no cruzasen la línea de lo teatral, y jugar más con la idea del símbolo. Además quería hacer una relación con la escena igual de necesaria que la lograda con la microfonía en Ego I. Y por último, y tal vez como paso más complicado, quería a ser posible dar el paso de plantear un lenguaje abstracto, que posibilitase, por qué no, cierta aspiración de expresión metafísica, y en cierta manera plantear una obra que pudiese ser observada como un rito. En ese sentido Ego II: echoing truth fue la obra escrita expresamente para mi proyecto final de carrera, en el que estudié las relaciones entre la música absoluta y los elementos extramusicales, relación aparentemente imposible, pero que fue muy importante para la realización de la obra.

Ego II: echoing truth, para flauta, espejos y electrónica.

Ophélie Derieux: flauta

Luis Codera Puzo: electrónica

Grabación en vivo. L’Auditori, Sala Oriol Martorell, Barcelona. 02/05/2008

(pulsa aquí para leer el resto del artículo y poder ver y escuchar la pieza)

Nunca podré congregar con la idea de arte espontáneo. En la idea de componer hay algo de estructurar con planificación, hay algo de arquitecto, que es algo muy contrario a improvisar. Conozco grandes improvisadores que son infinitamente mejores que muchos compositores, quizás porque los segundos no han entendido que no son improvisadores. La fuerza de un improvisador es el momento. Tiene el sonido a su alcance, y puedo moldearlo al instante, para reconducir su discurso hacía donde él quiera. Intentar combatirle en su terreno sólo puede ser el fracaso.  A menudo cuando pienso en los improvisadores pienso en una situación en que hay una mujer que el improvisador y yo (el compositor) queremos. Si estamos en un bar, ella va a preferir al improvisador, porque él es más seductor: será el típico ligón que sabe como manejarse en esas situaciones, con elegancia y determinación, con las palabras adecuadas. El compositor en cambio habrá estado meses recluido organizando la situación y las variables; no te llamará la atención del mismo modo, pero antes de que te hayas dado cuenta, la música te atrapará en un punto, y una vez allí…

clic

…alcanzarás lo absoluto, y no querrás a ningún otro.

Bajo el nombre de Ego se esconde una serie de piezas para solista (con o sin electrónica) en las que (al menos de momento) hay algún elemento extramusical que de uno u otro modo esté íntimamente relacionado con la organización musical. En todas ellas, la cualidad ya innata de la fuerza adicional que paradójicamente tiene un solista en el escenario, se intenta aprovechar o perfilar con una composición que refleje conscientemente el acto casi heroico de una obra solista. En cierto modo una obra solista ya es en sí una obra que connota todo un mundo de aspectos adicionales a la  música, si bien está formulación de “adicionales” es algo más compleja de lo que parece, e incluso falsa.

Ego I es la primera de la serie, y está escrita para saxo tenor y electrónica. Hay tres micrófonos en el escenario, y el papel de la electrónica está determinado por la posición del saxofonista en relación a los mismos, de modo que la visión de la obra ofrece un conjunto completo difícil de percibir en la mera audición.

Saxo Tenor: Pau Sanchís:

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La discusión de si el arte debe ser innovador o no, es una discusión apasionante, aunque por desgracia muchas veces absurda. A mi me gusta oír cosas que me sorprendan, pero sobretodo, me pone nervioso oír cosas que veo que han sido muy evidentes, fáciles y típicas de hacer. Eso no quiere decir, sin embargo, que ese sea un deber del arte, es sólo mi propio gusto (ni siquiera mi opinión), y es obvio que ello influye en lo que yo quiero hacer, y desde luego tengo mis momentos en que disfruto de lo conocido. Es una cuestión de orgullo, una cuestión de naturaleza. Me avergüenza pensar que otros compositores han escrito cosas parecidas a las mías, y es algo que quiero ir remediando poco a poco. Me ocurre en muchos ámbitos: cuando he de hacer un recorrido entre mi casa y algún lugar al que voy muy a menudo (cosa que espero deje de ocurrir algún día) al cabo de cuatro viajes  me aburro, y me gusta buscar rutas nuevas, a veces incluso he de caminar más. Pero como decía, lo absurdo de la discusión es que muchos compositores profetizan la idea de arte nuevo como un imperativo categórico, sin argumentar porqué alguno, y además, lo exigen a los demás, lo que es un poco perverso, más si tenemos en cuenta que suelen hacer todos el mismo arte nuevo de siempre.

En marzo de 2007 se estrenó mi primer (y de momento último) cuarteto de cuerda, llamado límite. Fue interpretado en el festival de música contemporánea “Poetes del so” por el Minguet Quartett un cuarteto de cuerda alemán, bastante joven, y que curiosamente había conocido hace poco por unas grabaciones del que luego sería mi profesor Wolfgang Rihm, con el que compartí programa en ese mismo concierto. Dividí la obra en tres movimientos sin interrupción, de los cuales el tercero se llama además “pulses”. Aquí la interpretación del mismo concierto:

límite for string quartet

13-3-2007

Minguet Quartet: Ulrich Isfort – Anette Reisinger – Irene Schwalb – Matthias Diener.

I

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II

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III (pulses)

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Escribir para cuarteto de cuerda fue enormemente dificultoso. Quizás porque es una formación con una cantidad tan abrumadora de literatura que uno se siente siempre como un inexperto o también al borde del plagio, pero intuyo que ese no es el único argumento. Durante la composición del cuarteto compuse Kaze (tuve que componerlo en medio por motivos de fechas de entrega, aunque luego Kaze no se estrenó en el concierto previsto) y las dos obras muestran por primera vez y de modo claro un rasgo que ha devenido ser vital para mi producción posterior: la idea de estructura y organización de los eventos en el tiempo como eje de la composición.

Por ello, límite es una de las obras más importantes que he escrito, y tuvo un peso muy grande en mi producción. En límite, además, se desarrolló por primera vez la idea de “aceleración controlada” de diversos eventos en el tiempo para conseguir direccionalidad. También se muestra el interés por la armonía, utilizando un sistema (aun algo primitivo) que ya venía usando desde la obra de piano solo la mano armada. Antes de escribirlo intuía que la obra sería difícil y pensé que sería algo importante, así que llame a la obra límite como si fuese la frontera que iba a cruzar y marcase el paso hacia mi futuro. Luego tal vez no fue para tanto, pero yo lo creía en su momento.

Los tres movimientos tienen ciertas reminiscencias con la tradición: Rápido y vivo, lento y lírico, rápido y rítmico. No es que pensase en movimientos clásicos o algo parecido, pero es que la lógica y necesidad interna del material se adapta muy bien a esta (ancestral y venerada) lógica. Por algo son clásicos.

I movimiento

Cuando en febrero del año siguiente visité por primera vez la clase de composición de Wolfgang Rihm tuve la oportunidad de mostrarle el cuarteto, y curiosamente comentó le alegraba que el principio fuese tan directo y agresivo, porque la semana anterior había estado de jurado en un concurso de composición de cuartetos de cuerda y me comentó que estaba “harto de los principios en pianíssimo”. Fue gracioso, porque justamente es algo que me propuse ya que quería romper con ese cliché tan típico de la música para esta formación. Mi idea era pues, empezar con la espada en alto: me había hecho una idea de como son los conciertos de cuarteto de cuerda y quería que límite pudiese empezar como si fuese un “estandarte” de la ideología que tenía en ese momento.

El primer movimiento está desarrollado en dos partes; la primera de ellas consta de dos elementos, el de los acordes atacados y el de diversas lineas de trinos (en realidad es algo más complejo). Ambos elementos se suceden cada vez con mayor rapidez (aquí se puede apreciar con claridad la idea de aceleración) y en ambos hay una evolución. En cierto modo, es una confrontación entre lo vertical (armonía) y lo horizontal (la línea). Cada uno de estos dos elementos se contagia un poco del otro y al final se resuelven en la segunda sección, que consta de unos acordes repetidos mecánicamente. Finalmente se retoman algunos elementos de la primera sección sin abandonar esta idea de acordes mecánicos.

II movimiento

Este movimiento creo que es de los pasajes más bellos que he escrito (o menos horrorosos para los detractores). La idea es muy simple: hay un solo de viola, uno de violín y uno de cello, separados por diversos momentos armónicos. La peculiaridad es que cada solo está poco después perfilado por el resto de instrumentos del cuarteto, con armónicos y diversos efectos que buscan conseguir un sonido velado. La imagen válida sería la de un comenta que deja un rastro. El solo está formado por agrupaciones de terceras, intentando evitar en lo posible acordes que puedan tener connotaciones fuertes hacia otros lenguajes.

III movimiento (pulses)

El principio del tercer movimiento no cumplió mis expectativas, y desde luego voy a reescribirlo en cuanto alguien vuelva a interpretarlo. La idea era que el sonido se iba articulando hasta volverse rítmico y concreto, pero por desgracia el resultado es más bien un caos de timbres, efectos, col·legnos y golpes, y odio a los compositores que componen así. Tras fustigarme durante un minuto, se llega por fin al sonido “habitual” de las cuerdas, y juego con la idea de pulso y altura, de modo que si el pulso se acelera, sube la altura (a grosso modo).  Este pulso se va deformando y reconstruyendo hasta desarrollarse y culminar en el límite de tensión que tras un (terriblemente expectante) silencio (4:00), resuelve en una armonía amplia y algo más consonante. Durante este pasaje se habían ido usando intervalos de segunda, luego de tercera, luego cuarta hasta que en el momento armónico predominan las quintas, como si se alcanzase un punto largamente perseguido. Finalmente hay una subida hacia el agudo y el pianíssimo. Los amantes de las metáforas musicales pueden especular sobre la idea de que el final se dirige hacia cierto límite que no se sabe seguro si se alcanza o se cruza, pero yo prefiero alejar el cuarteto de todas esas imágenes, porque la verdad es que el planteamiento se hizo estrictamente en relación al material musical y a sus necesidades internas.

Espero que lo disfrutéis.

Demasiado a menudo en la música contemporánea se viene confundiendo la complejidad con la confusión. Creo además que se ha olvidado la complejidad del fraseo, las texturas o las combinaciones (una complejidad probablemente más compleja), para favorecer una complejidad que sea más fácil, inmediata, visible en la partitura y quizás no tan audible en la música. Un día mi profesor me dijo que mi música tenía muy mala pinta en el papel pero que luego sonaba mucho mejor. Yo me lo tomé como un cumplido, pero me pregunto si podría haber algún otro modo de haberla escrito, porque si suena como suena es porque se escribió lo que se tenía que escribir. Tengo la esperanza de que un día la musicología o el público puedan limpiar toda esta generación de compositores confusos, y valore el papel de los compositores transparentes. Sería bueno además que ese bando fuese defendido por alguien más que retrógrados y reaccionarios, pero me temo que eso es mucho pedir.

“[...] de esos espíritus que enturbian sus aguas para hacerlas parecer profundas” (F. Nietzsche)”

Dado que este es el primer post del blog quería empezarlo poniendo en el que a día de hoy es mi “opus 1”, que desde luego no fue la primera obra que escribí, pero sí la obra más antigua que se ha salvado de las llamas. Está dividida en 3 movimientos.

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“Noshunjóck” fue llamada en su día “No és un joc” ya que es la banda sonora de un documental del mismo nombre, realizado por Antonio Rosa, en colaboración con la OIT (Organización Internacional del Trabajador) y CCOO (Comisiones Obreras). Más datos del documental en este link, en el que es posible visualizarlo.

Si bien mi sistema ético está muy poco definido en cuanto a ideas sociales y relaciones laborales a escala global, pensé oportuno realizar la banda sonora. Más tarde se realizó un libro sobre el mismo proyecto, en el que pude participar comentando una foto del propio Antonio Rosa y que podéis encontrar aquí. Mi comentario (en la página 42) es el siguiente:

La obra está escrita para flauta y percusión, y fue grabada por Ophèlie Derieux y Feliu Ribera, probablemente los dos músicos con los que más he trabajado en mi carrera y con los que tengo más afinidad ideológica-musical. Es una obra muy temprana, y su escritura es muy libre, tomando como referencia ciertas escalas modales inventadas que iba cambiando y que generaban la melodía y la armonía. Hoy en día miro esta obra con bastante simpatía.